Judiths dritte Zeichnung zur Kunst wird dieses Blog fürs erste besiegeln: Wir machen Ferien und konzentrieren uns unter neuer Sonne auf unser neues Projekt 30 Years, bis wir für Phainómena ein frisches, spannendes Konzept gefunden haben.

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ZZK 3 / 34 × 24 cm / Tusche
Frankfurt am Main / Ausstellung / Schirn Kunsthalle „Surreale Dinge“ / 3.4.2011

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt am Main zeigt noch bis zum 29. Mai 2011 eine Ausstellung von Skulpturen und Objekten der surrealistischen Künstler. Mit rund 150 dreidimensionalen Werken aus der Zeit von 1925-1945 zeigen sich verdichtet die grundlegenden Ideen der Surrealisten, die Beschäftigung mit dem Unbewussten, der Absurdität, der Begierde und der speziellen Mischung aus kindlichem Spiel und erwachsener Reflexion. Trotz aller spielerischen und humoristischen Freude am Material und an den Themen liegt eine spürbare Traurigkeit über den Arbeiten, etwas desillusioniertes ist diesen illusionistischen Arbeiten immanent.

Eine lohnenswerte Ausstellung, eine große Auswahl berühmter Arbeiten können erfahren und in Bezug zueinander gesetzt werden. Dem Besucher eröffnet sich eine ganzheitliche Vorstellung des dreidimensionalen Schaffens der Surrealisten, deren Beziehungen zueinander und zum eigenen Thema. Die Arbeiten wirken sehr zeitgenössisch.

Leider nimmt die aufdringlich „traumhaft“ anmutende Installation der Ausstellung einigen Arbeiten den Raum zum Wirken. Durch die gewählte Raumgestaltung, die mit roten Samtwänden, schwarzem Boden und violettfarbenen Podesten einlädt, wirken die Arbeiten teilweise übertrieben grotesk, es entsteht die Atmosphäre eines Gruselkabinetts, manche Wirkung verschwindet im Schummerlicht. Es ist auch verständlich, dass Objekte, die ohne Vitrine ausgestellt sind, in einen gewissen räumlichen Abstand zum Betrachter gebracht werden müssen, um die Unversehrtheit dieser zu sichern, leider sind damit viele tatsächlich zu weit weg, um sie angemessen erfahren zu können.

Eine Besonderheit dieser Ausstellung ist der Audioguide, der unbedingt und sehr zu empfehlen ist. Die als Dialog im Stil eines Hörspiels gestaltete Audiotour erzählt Hintergründe und Abgründe über die Werke, die Künstler und deren Beziehungen zur Welt auf eine informative, amüsante und verständliche Art und Weise. Erarbeitet wurde dieses Hörstück in Kooperation mit hr2-kultur, dem Kulturradio für Hessen.

Link zur Ausstellung

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Kaum nähert man sich der Dreißig, tritt ein, was findige Zeitgeister bereits als one-third life crisis bezeichnet haben: Man erkennt, dass es jetzt darauf ankommt, sonst „Leben ist kaputt“. Besonders Geisteswissenschaftler sind davon betroffen, weil diese spätestens mit dreißig Jahren urplötzlich merken, dass sich kein Mensch dafür interessiert, womit sie in den letzten zehn Jahren ihre Lebenszeit verbracht haben. Einige von der Dreißig bedrohte Phainómena-Autoren haben sich nun zu einer Selbsthilfegruppe zusammen gefunden, um mit ihrer one-third life crisis entspannter umzugehen. Die Therapie-Berichte finden sich auf dieser Seite: 30years.com.

Jemand, der es wissen muss, hat die erste Gruppentherapie-Sitzung geleitet: Henryk „The Modest“ Broder in der Therapiestunde.

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Am Montagabend, den 31. Januar, war es soweit. Nachdem wir, die Nation, letztes Jahr Lena Meyer-Landrut als unseren Star für Oslo gefunden und mit dazu beigetragen hatten, dass sie und ihr Siegerlied Satellite zum „Wunder von Oslo“ geworden waren, widmen wir uns nun unserer „nationalen Aufgabe“ für 2011. Stefan Raab schließt mit seiner Sendung Unser Song für Deutschland konsequent an seinen letztjährigen Erfolg Unser Star für Oslo an, der ihm auch den Bayerischen Fernsehpreis beschert hat, dessen Gewinnsumme von 10.000 Euro er auf Lenas Sieg in Oslo gewettet hatte, und eindrucksvoll bewies, dass es möglich ist, mit einem klugen Konzept und den richtigen Möglichkeiten den ESC endlich wieder zu gewinnen. Unser Song für Deutschland ist wieder eine Gemeinschaftsproduktion zwischen ProSieben und NDR und ARD (Privatier trifft Zwangsfinanzierung), hat dieselben Moderatoren und ist in der Mottomelodie und im Visuellen designidentisch mit der Sendung letztes Jahr.

Rückblick

2010 war in der Tat das Jahr der Lena Meyer-Landrut. Ihre Kritiker schauten nach ihrem unbestreitbaren Erfolg eigenartig verstummt und pikiert aus der Wäsche. Ralph Siegel fiel nach vorheriger Besserwisserei nach Deutschlands Sieg kein besserer Kommentar ein, als dass das Lied ja nicht von einem deutschen Komponisten sei. Nun jedoch sind die Meinungsjournalisten wieder da und überschwemmen erneut die Kommentarspalten und Ausgaben ihrer medialen Sprachrohre von SZ bis Spiegel mit ihren Statements. Anbei: Es ist völlig klar, dass Lenas einstige Natürlichkeit weg ist. Das, was vor zwölf Monaten so frisch, ungewohnt, fröhlich wirkte, ist einer souveränen Professionalität gewichen, die sich nun den Vorwurf gefallen lassen muss, nicht mehr so authentisch zu sein. Selbst in der Werbepause wirbt Lena als Charakterikone für den neuen Opel Corsa. Aber Lena ist nach wie vor Lena. Sie kanalisiert nach wie vor Freude, Spontaneität und Witz, wenn man das so sehen will, aber hat sich natürlich „weiter entwickelt“, wie eine der redundanten Leerformeln lautet. Lena braucht kein zweiter Johnny Logan zu sein, der vor gefühlten vierzig Jahren den Grand Prix d’Eurovision de la Chanson im Abstand von sieben Jahren zwei Mal gewann.

Vertrauen

Wir wissen auch so – im Voraus –, dass Lena eine gute Wahl für Deutschland ist, unsere amtierende Europameisterin im Singen, und wir können trotz aller Bedenken, was wohl sein wird, wenn sie nicht gewinnen oder unter die Top 5 kommen wird (gar nichts wird sein), feststellen, wie schön Stefan Raabs ungewohnte und irritierende Idee ist, Lena ihren Titel verteidigen zu lassen. Es gibt nur wenige Beispiele in der ESC-Geschichte, die das versucht haben. Allein weil es dies so selten gegeben hat, ist es ein großer Versuch, ganz egal, wie es ausgehen wird. Wir müssen uns hinter diese Innovation stellen, so wie wir letztes Jahr hinter einer unkonventionellen jungen Frau standen und uns von der medialen Begeisterung anstecken ließen und fast immun gewesen wären gegen schlechte Voting-Ergebnisse. Gönnen wir ihr nun die Suche nach einem guten Lied, so wie man es einst Katja Ebstein gegönnt hat, als gesetzte Vertreterin eine ganze Sendung lang Lieder zu präsentieren und ganz basisdemokratisch das Publikum entscheiden zu lassen. Basisdemokratie wie ich sie akzeptiere!

31. Januar: Abend der Lieder

Gewiss: Bei den sechs Liedern dieser Woche waren ein paar zu ruhige „Nummern“ dabei, wie auch Stefanie Kloß von Silbermond attestierte und die klügsten und differenziertesten Kommentare abgab, die ihr wegen des strengen Zeitregimes immer wieder abgeschnitten wurden. Dann kommt das elektronische Lied Taken by a Stranger, und das Publikum im Saal und an den Bildschirmen ist fasziniert. Geheimnisvoll, ungewohnt und leicht gruselig kommt diese Ballade an den attraktiven Fremden daher, das Bekenntnis zum mysteriösen Anderen. Ganz Lena und ganz ungewohnt, keine einzige Passage für die laute Klangfarbe ihrer Stimme, für ihren björkartigen Avantgardismus. „Eine neue Facette“, wie man so schön sagt. Mit ihrem sechsten Song What happened to me ist Lena wieder ganz die Alte: schwungvoll, mitreißend, fröhlich. Auch dieses Lied ist weiter, aber vielleicht hat Deutschland nun schon seinen Song für Oslo gefunden, falls nächste Woche nicht noch einmal etwas derartig Auffallendes dabei sein wird. Damit können wir zumindest dem „Ukrainer mit der Flex“ (O-Ton Raab) trotzen. Die Meinungsjournalisten mäkeln herum, die Show sei zäh gewesen, es sei nur ein herausragender Titel dabei gewesen. Ja immerhin! Welch Klage auf hohem Niveau. Meinungen aller Länder vereinigt euch! Die besten Prognosen sammle und dokumentiere ich. Zuschriften bitte per E-Mail. Und an alle hauptberuflichen Meinungsproduktionsmaschinen: Stranger things are starting to begin! Vieles von dem, was nun geschieht, mag „vertraut“ erscheinen, aber der Umschlagspunkt hin zum Eigenartigen und Seltsamen ist nicht weit entfernt. Ist der Orbit des Satelliten erst verlassen, ist es immer noch extraterrestrisch.

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Natalie Portman verkörpert in Black Swan, dem neuesten Film von Darren Aronofsky, einen Mangel. Es ist der Mangel an Perfektion. Dargestellt wird er an einer obsessiven Selbstreflexion, vorgeführt im Medium des Balletttanzes. Der Film problematisiert eine Vollkommenheitsästhetik, deren Zweck im perfekten künstlerischen Ausdruck besteht, wobei letzterer, nach Aussage des gerissen-lässigen Choreographen Thomas Leroy (große Klasse: Vincent Cassel) nicht allein in der ideal kontrollierten Technik, sondern genauso sehr im leidenschaftlichen Affekt der Tänzerin liege. Was sich thematisch mittels einer nicht besonders aufregenden Handlungsstruktur präsentiert, gewinnt seine Intensität für das Kinopublikum durch eine Leiblichkeitsreflexion, deren Facetten sich am markantesten in einem zerbrochenen Spiegel zeigen, dessen Scherben auf das Konto der von Natalie Portman gegebenen Protagonistin Nina Sayers gehen.

– Achtung Spoiler! –

Sie hatte, vermeintlich (?), ihre Konkurrentin Lily (Wow!: Mila Kunis) gegen diesen Spiegel gestoßen, sie dann mit einer der Scherben erstochen und in ein Nebenzimmer ihrer Garderobe geschleift. Als Nina nach dem Tanz ihres Lebens in einer Pause auf ein Klopfen hin gerade derjenigen Person die Türe öffnet, die sie schon vor ihrem bravourösen Auftritt ermordet zu haben glaubt, sind es für den Zuschauer nur noch ein paar Momente, bis er mit Nina erkennen muss, dass sie nicht ihrer Konkurrentin, sondern sich selbst einen langen Splitter in den Bauch gestochen hat. Einige Zeit vorher hatte eine Physiotherapeutin Nina eine Verspannung ihres Zwerchfells diagnostiziert, ihr die Hand unter den Brustkorb gedrückt und gebeten, dort hineinzuatmen. Dass Nina am Ende der Schwanensee-Premiere, dem Tode nahe, sagt, sie habe ihr Tanzen gefühlt, macht aus der Selbstverletzung eine Wunde der Inspiration, die auf den Schmerz der Reflexion erwidert. Nicht zuletzt darin liegt der große Reiz von Aronofskys Black Swan als einer von Natalie Portman hinreißend getanzten Figuration eines federleichten Mangels.

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Heute vor 90 Jahren wurde die amerikanische Schriftstellerin Patricia Highsmith geboren. Es sollte ihr nicht vergönnt sein, älter als 74 zu werden. 1995 erlag sie einer Krebserkrankung. In den 90er Jahren, der Epoche meiner jugendlichen Lektürezeit, habe ich begonnen, mich mit Highsmith und ihrem Werk zu beschäftigen. Meine damalige literarische Phase ging Hand in Hand mit einer Begeisterung für den Schweizer Diogenes-Verlag. Dieser hatte in seinen Verlagsprospekten immer wieder Highsmith-Bücher prominent platziert, und eines Tages wurde ich auf Ediths Tagebuch (1977) aufmerksam, was mich auch in Anbetracht der eigenen täglichen Aufzeichnungen faszinierte. An diesem Roman habe ich gelernt, wie man innerhalb der Fiktion seiner eigenen Tagebuchaufzeichnungen dazu beitragen kann, sein Leben zu gestalten und in Harmonie und Ordnung stattfinden zu lassen, wenn es auch nur in der Erfindung ist.

Psychologische Feinarbeit

Da ich in diesen Jahren süchtig nach Diogenes-Büchern war und mich in den Ton, in die Szenarien und die wohltuende Spannung von Highsmiths Romanen verliebt hatte, die mit dem Umschlagspunkt vom gemächlichen amerikanischen Leben zum Verbrechen und zurück spielen, bestellte ich mir in einer schlecht sortierten Buchhandlung Zwei Fremde im Zug (1950). Den Namen der Autorin musste ich buchstabieren. Für jedes einzelne von Highsmiths Büchern, so auch für dieses, könnte man vorführen, wie Highsmiths Figurentechnik funktioniert: Das Interesse ist auf die Psychologie der Protagonisten gerichtet, auf trickreiche und verschachtelte Verbrechen, auf rumorende Psychen. Man begegnet einem Unbekannten auf einer Bahnreise, kommt ins Gespräch; der Gegenüber verspricht die Gattin umzubringen, man selbst wird die Tötung am Vater des anderen vornehmen. Ein auf den ersten Blick perfekter Mord. Hitchcock verfilmte den Stoff dieses Highsmith-Erstlings und machte die Autorin berühmt. Oft schafft es Highsmith, originelle Plots zu entwerfen, diese aber mit ihrer nüchternen und klaren Sprache zu umkleiden und in einer bürgerlichen Umgebung anzusiedeln, in der man gemütlich isst, der Freizeitbeschäftigung nachgeht und ganz American Style sich ständig einen Drink macht.

Ihre Person, ihr Werk, ihr Leben

Neben ihren Romanen und Kurzgeschichten (die Katzengeschichten haben es mir als Katzokrat besonders angetan) wurde für mich auch das Leben Patricia Highsmiths zu einer Inspirationsquelle. Die zeichnende und schreibende Künstlerin, die einsam in ihrer französischen Exilfestung sitzt und an ihrem Werk arbeitet. Immer wieder wird sie als Misanthropin bezeichnet, nicht besonders umgänglich und neben der Beschäftigung mit der Kunst lediglich Vögel und Schnecken beobachtend und nach eigenen Entwürfen Möbel schreinernd. Ihr Band Suspense oder wie man einen Thriller schreibt (1966) gibt als Werkstattbericht Einblick in ihre Vorgehensweise und in die unterschiedlichen Stadien von der Idee zum fertigen Buch.

Im deutschsprachigen Raum wird Highsmith nach wie vor viel gelesen, was auch die 2002 im Diogenes-Verlag begonnene, von Paul Ingendaay und Anna von Planta herausgegebene Werkausgabe mit Neuübersetzungen belegt. Mittlerweile hat der Zürcher Verlag die Weltrechte ihrer Bücher erworben, der Highsmith-Nachlass lagert mit noch vielen unveröffentlichten Manuskripten im Schweizer Literaturarchiv in Bern. Interessant auch, dass Highsmith in Deutschland bekannter ist als in ihrem Heimatland, in dem sie erst in den letzten Jahren auch durch die Ripley-Verfilmung mit Matt Damon wieder aktualisiert wurde. Ihr Werk ist nach wie vor ein Vergnügen: literarische Thriller und komplexe und intelligent gemachte Unterhaltung. Meine jüngste Highsmith-Lektüre ist Der Schrei der Eule (1962) (Auftakt der 3sat-Filmreihe zu Patricia Highsmith). Der Protagonist wird zeichentheoretisch geschickt mit dem Symbol der Eule verquickt, die sich als den ganzen Roman durchziehende Todesbotin entpuppt. Highsmith hinterlässt keine optimistische Perspektive, doch der zu erwartende Lektüregenuss aller noch nicht absolvierten Romane stimmt fast froh und heiter.

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„Geschichten, die unsere Angst nicht absorbieren, haben keinen Sinn.“

„Die Zukunft gehört den Massen.“

© Scribner

Mao II, Don DeLillos in Anlehnung an Warhols Bilderserie betitelter Roman aus dem Jahr 1991, ist in seiner sparsamen Komplexität ein Beleg dafür, dass das Einfache nicht unbedingt schlicht sein muss. In herber Prosa lässt DeLillo zurückhaltend vom Verhältnis zwischen dem Individuum und den es bedingenden Massen zum Ende des Kalten Krieges erzählen.

Prekär ist dieses Verhältnis und auf unheimliche Weise destruktiv. Denn Bill Gray, der Protagonist des Romans, eine Schriftstellerfigur, bezeichnet den Terroristen als dasjenige Individuum, das, was vordem noch der Literat getan hätte, die menschliche Kultur verändern könne und gar das menschliche Bewusstsein überfalle; die großen Zeiten des Schriftstellers sind in der Gegenwart nach Bills Einschätzung nicht nur längst vorbei, mehr noch, er sieht sich an einer Stelle des Romans mit der Äußerung konfrontiert, dass Terroristen in Gesellschaften, die von lauer Übersättigung beherrscht sind, als Einzige noch Sinn zu stiften in der Lage seien.

Zerstörerisch ist die Beziehung des Individuums zu den Massen allerdings nicht nur mittels terroristischer Bomben, der Niedergang erfolgt auch in die entgegengesetzte Richtung: Bill, der seit Jahrzehnten zurückgezogen an einem geheim gehaltenen Ort gelebt hat, zieht es gegen Ende des Romans nach Beirut, wo Terroristen einen jungen Lyriker als Geisel halten, dem beizustehen man Gray auserkoren hat. Er, der vormals gerade aufgrund seiner Isolation fast mythisch berühmte Autor, stirbt, ohne dass irgendjemand von seinem Verbleib noch wüsste, bevor er sein Vorhaben in die Tat umsetzen könnte und wird von einer alten Reinigungskraft seiner sämtlichen Papiere und damit seiner Identität beraubt.

Eingebettet ist DeLillos scharfsichtige literarische Gesellschaftsanalyse in einen medientheoretisch reflektierten Handlungsverlauf mit unaufdringlich erkenntniskritischer Dimension. Nicht umsonst ist es eine Fotografin, die den Schriftsteller, der gleichermaßen Thomas Pynchon wie J. D. Salinger nachempfunden ist, nach Jahren seiner Abgeschiedenheit dem Licht der Öffentlichkeit zurückzugeben auserkoren wird. Dass dieses Licht allerdings ein dämmriges ist, zeigt sich nicht nur daran, dass Brita Nilsson nach ihrer Erlaubnis, Bill zu fotografieren, bald von ihrem lange gehegten Plan abkommt, für irgendein unscheinbares Archiv eine Reihe von Schriftstellern abzulichten, die betrachten könne, wer dann wolle.

Die vielleicht stärkste Passage des Romans, in der die Erkenntniskritik als Trauer über den Tod des Individuums im Bild ausgestaltet ist, findet sich kurz vor Schluss: Bill ist verschollen, Scott Martineau und Karen Janney, seine Assistenten für die Zurückgezogenheit, mag eine Ahnung von seinem Ableben überfallen. Sie stellt sich ein, als beide Britas Abzüge von Bills Bildern ansehen und, während Scott schon überlegt, wie er, seiner Gewohnheit entsprechend, die Fotos am besten katalogisieren könnte, nach längerer Trennung kurzzeitig wieder zueinander finden.

Diese Form der Trauer mindert das Befremden, das sich bei der Lektüre des Romananfangs über eine Massenhochzeit der Mun-Sekte eingestellt hatte, an der Karen als Braut noch wacker beteiligt war. Als Brita, die sich zum Schluss des Romans ebenfalls in Beirut befindet, schließlich Zeugin einer Hochzeit wird, die so merkwürdiger- wie der Gefährlichkeit des Ortes adäquaterweise von einem in die Jahre gekommenen Panzer mit auf- und abwippendem Kanonenrohr eskortiert wird, schwindet das Befremden und gibt einer leisen, intensiven Komik Raum. Man fragt sich, ob der Roman nicht im Grunde davon handelt, welchen Verlauf die ganze Geschichte, die nicht zuletzt von durchweg männlichen Führern handelt, genommen hätte, wäre Mao eine Frau gewesen.

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© Diogenes-Verlag

Amélie Nothomb ist spätestens seit ihrem autobiographisch gefärbten Roman Mit Staunen und Zittern bekannt für einen Erzähler-Blick, der sich am Abgründigen und Aberwitzigen dessen weidet, wovon man im Grunde auch ganz bieder erzählen könnte. In ihrem 2005 auf Deutsch erschienenen Roman Böses Mädchen trifft man wieder auf diesen Blick und das Beunruhigende daran ist, dass er nicht nur als Sichtweise einer Erzählerin entwickelt wird, sondern das Auge des Lesers selbst soweit trübt, dass der bald nicht mehr weiß, ob er vorher klar gesehen hat. Vordergründig erzählt der Roman mit tiefrabenschwarzem Humor die Geschichte zweier junger Studentinnen, Christa und Blanche, deren erstere sich so souverän in der Familie der anderen einnistet, dass Blanche innerhalb derselben geradezu zur Un-Tochter wird. Hinter diesem fulminant erzählten Plot, der geschickt von einer perfiden Vertreibung aus dem Paradies erzählt, verbirgt sich allerdings die Pointe, dass Blanche überhaupt erst durch ihre Lesefreude in ihre wenig ersprießliche Situation versetzt werden konnte, es darüber hinaus aber gerade die Literatur ist, die es Blanche schließlich ermöglicht, dem parasitären Bösen, das ihre Familie überfallen hat, siegreich zu begegnen. Unentschieden bleibt dabei der Status der Literatur selbst. Denn die Vertreibung der Christa ist, wie in der abgrundtief komischen Schlussszene deutlich wird, ein Pyrrhus-Sieg, der damit erkauft wird, dass Blanche ihr Tun dem Willen ihrer Gegnerin überlassen musste. So ist Böses Mädchen eine intelligente Möglichkeit, die Frage nach dem Bösen der Literatur zu stellen. Wer keine Angst kennt, lese Amélie Nothomb!

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1. Krieg lesen

Ihr Menschenbrüder, lasst mich euch erzählen, wie es gewesen ist“. [1] Das ist der erste Satz von Jonathan Littells Roman Die Wohlgesinnten und dieser Satz stellt sich geradezu aggressiv einem an Kriegsliteratur in verschärftem Maße gerichteten und gleichwohl paradoxen Anspruch, erstens, ‚die Dinge zu zeigen, wie sie gewesen sind‘ und zweitens die Realität des Krieges nicht nur sichtbar, sondern vor allem plausibel zu machen. Dies ist auch ein Anspruch nach historischer Wahrscheinlichkeit, demgegenüber es gilt, die (historische) Tatsache des Krieges, nicht an das Bizarre, Phantastische und Groteske preiszugeben. Der Krieg darf nicht übermäßig ästhetisiert werden, das Erzählte muss wahrscheinlich bleiben.

Sowohl beträchtliche Teile der Rezeption von Kriegsliteratur verweigern sich, diesem Diktum entsprechend, erstaunlich stoisch den formalen und erkenntnistheoretischen Erschütterungen (seit) der Moderne. Immer wieder wird versucht, literarische Darstellungen des Krieges mit einem scheinbar außerhalb des Textes zu habenden ‚realen Krieg’ und dem Kriegserleben des jeweiligen Autors abzugleichen.

Im Hinblick auf die Rezeption von Kriegsliteratur wiederum bemerkt Gregor Streim anlässlich der an W. G. Sebalds Luftkrieg und Literatur (1999) entbrannten Feuilletondebatte: „Irritierend […] ist ganz allgemein die selbstverständliche Identifikation von Erzählen, Erinnern und Literatur, als wenn das eine das andere bedinge […] als wenn alles sich im selben Medium ereigne und denselben diskursiven Regeln unterliege“. [2]

Die Reaktionen auf Littels 2006 in Frankreich und 2008 in deutscher Übersetzung erschienenen Roman, wie sie beispielsweise im von der FAZ eröffneten Reading Room nachzulesen sind, illustriert den hier skizzierten Anspruch auf Wahrscheinlichkeit und/oder Wahrheit von Seiten der Rezeption ausgesprochen anschaulich. Beherrschende Themen sowohl im bezeichnenderweise vorrangig von Historikern besetzten Experten-, als auch im Leserforum sind erstens die Exaktheit der im Text dargestellten Fakten und die Aktualität von Littells Forschungsstand, zweitens die Unwahrscheinlichkeit oder Wahrscheinlichkeit des Charakters und drittens die Unangemessenheit oder Angemessenheit der Darstellung.

So mahnt der Historiker Ulrich Herbert an, dass Littell nichts Neues zur historischen Forschung beitrüge und stattdessen nur den Forschungsstand der 60er Jahre illustriere. Romain Leick vermisst im Spiegel eine plausible Psychologie Aues: „Die psychologische Umwandlung des gebildeten und belesenen, promovierten Akademikers Aue in einen kaltblütigen Massenmörder fehlt – und damit hat auch der Roman im Grunde sein Thema verpasst“ [3] und Iris Radisch empfindet den Text schlicht als Zumutung zumal für seine deutschen und aus ihrer Sicht somit historisch-moralisch sensibilisierten Leser: Das „Misslungene des Romans“ sei „die Kolportage, der Kitsch, die Pornographie, das NS-Geschwätz“ .

Littels Text stand somit insbesondere seit dem Erscheinen der deutschen Übersetzung einer vehementen Feuilletonforderung nach Wahrscheinlichkeit gegenüber, die sich in drei ineinander verzahnten Kriterien für Kriegsliteratur äußerte: Diese muss 1. historisch exakt, 2. entsprechend einer Tradition des psychologischen Realismus plausibel und 3. ihrem realen Gegenstand angemessen, also nicht allzu phantastisch, grotesk und stattdessen sparsam mit ästhetischen Effekten sein. Sie sollte, anders ausgedrückt, so dezent wie möglich Literatur sein.

Littell hat auf diese Problematik hingewiesen, in einem Gespräch mit Pierre Nora sagt er: „Was die Konfusion in der Rezeption meines Buches ausgelöst hat, ist die Tatsache, dass es von einem Thema handelt, das die Leute nur schwerlich unter der Rubrik der reinen Literatur einordnen“.

Wie recht Littell mit diesem Hinweis hat, wie schwer es ihm allerdings auch selbst fällt, seinen Text unter der Rubrik der ‚reinen Literatur‘ einzuordnen, zeigt schon die Häufigkeit und Selbstverständlichkeit, in der beispielsweise im obigen Interview Littells Sicht auf die Mechanismen des Holocausts Thema ist und der Umstand, wie sehr sein Text als Kommentar, Kritik, Bereicherung der historischen Holocaustforschung gelesen wird. Wenn er also immer wieder vom Unterschied zwischen Wahrheit und Wahrscheinlichkeit spricht und sagt, dass „es klar [sei], dass ich hier nicht die Wahrscheinlichkeit angestrebt habe“ (ebenda), so ist ebenso klar, dass es hier keinesfalls um eine rein innerliterarische Wahrheit geht.

Gleichzeitig, und das ist nur vordergründig ein Widerspruch, wird gerade von Kriegsliteratur erwartet, (historische) Wahrheit als Literatur, also notwendig auch qua Produktion von Unwahrscheinlichem, zu sein bzw. besonders gut darstellen zu können. Pierre Nora bescheinigt Littell, allerdings ohne diese These zu spezifizieren, dessen „Fähigkeit, der Wirklichkeit gerecht zu werden“, sei den den Historikern „zur Verfügung stehenden dokumentarischen Methoden überlegen“ (ebenda). Eine ähnliche These stellt möglicherweise ungewollt auch Thomas Steinfeld auf: „Der Stoff war da“ konstatiert er in der Süddeutschen Zeitung und setzt so zunächst überraschend mühelos eine historische Eindeutigkeit voraus: „Dass diese Geschichte von Krieg und Holocaust vorhanden war [und] dass sie weithin bekannt ist“ sei für Les Bienveillantes nun allerdings insofern von großer Bedeutung, dass Littell ihr nurmehr ein „Firnis von sinnlicher Gegenwart“ „hinzufügen“ muss, um uns den „Alltag eines Massenmörders“ plausibel zu machen. Als das spezifisch Literarische an Littells Text wird hier also die Möglichkeit, im Historischen Präsenz zu erzeugen, ausgemacht. Die Fakten sind vorhanden; wahrscheinlich, nachvollziehbar und sinnlich erfahrbar werden sie als Literatur.

Oder: Die als unwahrscheinlich empfundene aber eben historische Realität des Krieges und insbesondere des Holocausts wird, so die Erwartung, qua literarischer Un/Wahrscheinlichkeitspraxis besonders wahrscheinlich. Das Zusammenbrechen bislang gültiger Realitätsmuster und das Versagen bisheriger (zum Beispiel aufklärerischer, säkularisierungstheoretischer) Erklärungsmuster angesichts eines sich, so Jens Mattern, in der Shoa manifestierenden „Einbruchs der Wirklichkeit“ [4] finde in der Möglichkeit der Literatur, unwahrscheinliche Formenkombinationen hervorzubringen, seine ideale Ausdrucksform.

2. Krieg schreiben

Die italienische Erstausgabe von Curzio Malapartes (1898-1957) Kaputt erschien im Oktober 1944, also, obwohl der Titel die weitere Entwicklung antizipiert, noch deutlich vor Ende des 2. Weltkriegs in Neapel. In den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren war Kaputt in Europa und zum Teil auch in den USA äußerst erfolgreich. Der Autor Malaparte, Sohn eines deutschen Vaters und einer italienischen Mutter, hieß eigentlich Erich Suckert und wurde unter seinem Pseudonym Malaparte (der schlechte Teil) zu einem der wichtigsten Schriftsteller der italienischen Moderne. Mit 16 meldete er sich freiwillig zur französischen Fremdenlegion, im ersten Weltkrieg kämpfte er in der italienischen Armee als Gebirgsjäger. Malaparte war später kurzzeitig Diplomat und schrieb seit den 20er Jahren für verschiedene Zeitungen, unter anderem als Kriegberichtserstatter. Kaputt entstand während des zweiten Weltkriegs und verwendet zum Teil auch einige von Malapartes Kriegsreportagen. Wie sein Protagonist Malaparte besuchte der Autor als Kriegsberichterstatter verschiedene Schauplätze des zweiten Weltkriegs, am Ende des Krieges wurde er Verbindungsoffizier der US-Streitkräfte.

Indem ich hier gerade einige biographische Daten des Autors Malaparte zusammengefasst habe, reihe ich mich zugegebenermaßen einerseits in die zweifelhafte Tradition einer Kriegsliteraturrezeption ein, die Werk und Autorbiographie als eins denkt, andererseits befinde ich mich damit in Malapartes Fall schon mitten in der Textrezeption. Denn, wie Ursula Link-Heer prägnant formuliert: „Malaparte […] ist immer der, als welcher er sich in seinen Texten inszeniert“. [5] Text und Autor könnte man sagen, konstituieren sich wechselseitig.

Der Malaparte von Kaputt jedenfalls begibt sich als Kriegsberichterstatter auf eine Odyssee durch das von den Achsenmächten besetzte Europa. In den zahlreichen, teilweise lose, teilweise dramaturgisch geschickt miteinander verbundenen Episoden kommt es zu Begegnungen mit den Akteuren und Opfern des Krieges. Der Leser wird auf dem Herrschaftssitz des deutschen Generalgouverneurs in Polen, Hans Frank, ebenso eingeführt wie in die Kreise der europäischen Aristokratie, man begegnet einem schwitzenden Heinrich Himmler in einer finnischen Sauna, der Erzähler trifft exilierte Künstler und verfolgte Juden. Malaparte wird Zeuge des Grauens des Vernichtungsfeldzugs in Osteuropa, er bewegt sich oft nahe der Fronten, besucht das Warschauer Ghetto, wird Zeuge des Pogroms in Jassy (Rumänien) und ist dann wieder zu Gast bei Diplomaten oder in den Hauptquartieren der Besatzer, in den Presseclubs Berlins und den mondänen Zirkeln Roms.

Die Wohlgesinnten erschien 62 Jahre später. Der Text erzählt die fiktiven Memoiren Max Aues, promovierter Jurist, Intellektueller und ehemaliger SS-Offizier. Littells Roman war trotz seines gewaltigen Umfangs ein Publikumserfolg, es wurden circa eine Million Exemplare verkauft, der Roman gewann zwei der wichtigsten Literaturpreise Frankreichs und löste eine Debatte zunächst in der Literaturszene Frankreichs und nach der deutschen Veröffentlichung 2008 eine deutlich kontroversere Debatte in Deutschland aus.

Die in den Feuilletons vielbeschworene Provokation des Textes besteht offensichtlich in seiner Perspektive. Martin von Koppenfels schreibt hierzu: „Es ist die das Buch organisierende erste Person Singular, ihr spezifischer Blick, ihre spezifische Stimme, die ihm den Vorwurf der Gewaltpornographie eingetragen hat.“ [6] Zweiter Weltkrieg und Holocaust werden aus der einzigen und ungebrochenen Perspektive eines Täters erzählt. Mit und durch Max Aue begegnet der Leser historischen Figuren wie Eichmann und Himmler, er begleitet ihn zu zentralen Schauplätzen des Krieges und des Vernichtungsfeldzugs in die Ukraine, nach Russland, immer wieder nach Berlin, der Leser wird Zeuge schwer erträglicher Szenen von Massenerschießungen und Pogromen, er wird in die Kunst des effektiven und pragmatischen Tötens eingeweiht und besucht schließlich mit Aue die Konzentrationslager Polens. Nebenbei bekommen wir eine bald ermüdende, bald abstoßende Lektion in Nazibehördendeutsch und über die Verwaltungsstrukturen der SS.

Man könnte von einer Art ‚Overkill‘ des Realen, sowohl auf inhaltlicher als auch auf sprachlicher Ebene, sprechen – Littell wurde gerühmt und rühmt sich, circa 200 Bücher über den Holocaust gelesen, seine Schauplätze persönlich besucht und das alles in seinem Text verarbeitet zu haben – was hier gezeigt wird hat den Anspruch mehr als wahrscheinlich zu sein, es hat den Anspruch historisch wahr zu sein – und es wurde der Vorwurf einer pornographischen Sprache an ihn gerichtet, einer Sprache also, die einen allzu direkten, unverstellten, rohen Blick auf ihr ‚Objekt‘ richtet.

Der ‚Insidererzählung‘ des kollektiven Mordes an den europäischen Juden wird eine zweite zur Seite gestellt: Die Erzählung der Familiengeschichte Aues inklusive dessen Liebe zur Zwillingsschwester, seiner (so wird das dargestellt) mehr oder weniger dem Entzug dieser Liebe entsprungenen Homosexualität und seines Mordes an seiner Mutter und seinem Stiefvater. Dieser zweite Erzählstrang ist durch Versatzstücke der antiken Tragödie, nämlich Aischylos Orestie strukturiert, die auch den Titel des Romans liefert: Die Wohlgesinnten, das sind die Eumeniden, die befriedeten Rachegöttinnen.

Wie begegnet der Text nun also dem oben skizzierten Anspruch nach Wahrscheinlichkeit, Angemessenheit und Wahrheit? Littell versucht zum einen den fiktiven Lebensbericht des SS-Offiziers Aue, der gleichzeitig und vor allem ein Panorama der Realität des Nazireichs liefern will, durch Detailreichtum, präzise Recherche, und historische Genauigkeit, wie in dem dem Romantext angehängten Glossar quasi wissenschaftlich abzusichern. Der Text scheint hier ganz explizit qua Literatur Geschichte schreiben zu wollen, indem durch eine verstärkte Produktion von Wahrscheinlichkeit mittels einer geradezu ‚monströsen‘ Genauigkeit der literarische in einen historisch/wissenschaftlichen Diskurs überführt wird. Gleichzeitig ist diese monströse Produktion von Wahrscheinlichkeit in Littells Text allerdings konstitutiv abhängig von einer hochgradig unwahrscheinlichen Konstellation: der Position seines Protagonisten und Erzählers.

Die Möglichkeit der Literatur unwahrscheinliche Perspektiven herzustellen, generiert bei Littell die Möglichkeit eines, so Koppenfels „entgrenzten Blick[s], der alles sieht, was die historische Forschung zum Vernichtungskrieg in Osteuropa zutage gebracht hat“. Und es ist gerade diese unwahrscheinliche Konstellation und nicht nur die Fülle der wahrscheinlichkeitsgenerierenden Fakten, die Littells Text diese scheinbare Transparenz auf eine fakt- und fiktionsübergreifende ‚Wahrheit‘ hin verleiht. Ein offensichtlich dermaßen starker Transparenzeffekt, dass er Iris Radisch gar dazu verleitet, den Autor Littell ob der moralischen, sprachlichen und sexuellen Verfehlungen seines Protagonisten in der ZEIT einen „Idioten“ zu schimpfen.

Curzio Malaparte hingegen benutzt den Anspruch nach Wahrheit qua literarischer Unwahrscheinlichkeit als Steilvorlage für sein (Spott)spiel mit dem Leser und antwortet auf seine ganz spezifische Weise, nicht im Interview, sondern in seinen Texten. Er führt den Anspruch auf Authentizität durch sein pikareskes Verwirrspiel mit Fakt und Fiktion, Erzähltem und Erzähler einerseits ad absurdum, ohne jedoch andererseits die (auch historische) Autorität über das Erzählte aufgeben zu wollen.

In Die Haut, dem Nachfolgeroman von Kaputt, lässt er eine Tischgesellschaft über den Roman Kaputt debattieren. Der hartnäckigen Frage eines französischen Soldaten: „Was an alledem, was [er] in Kaputt erzähle[], wahres sei“ [7], begegnet er mit einer makabren Replik: Er beschreibt sehr poetisch das eben verzehrte Mittagessen und schließt diese Beschreibung mit der Bemerkung ab, er habe in seinem Essen, neben köstlichem Hammelfleisch auch ein „kühleres, weicheres Fleisch“, nämlich eine menschliche Hand gefunden und diese verzehrt, um das Mahl nicht zu stören. Als Beweis präsentiert er ein kunstvoll aus Hammelknochen arrangiertes Skelett, das die Tischgesellschaft und mit ihr zunächst auch der Leser für echt hält. In diesem doppelten Spiel wird also einerseits im literarischen Text außerliterarisches – die Rezeption von Kaputt – verhandelt und andererseits gezeigt, wie Wirklichkeit von bzw. als Literatur erst generiert wird. Und es ist, und das ist bezeichnend für Malaparte, gerade die eigentlich hochgradige Unwahrscheinlichkeit einer menschlichen Hand im Couscous, die hier mehr als einen Realitätseffekt, einen regelrechten Realitätsschock erzeugt, einen Realitätsschock allerdings, der im gleichen Zuge jede Realität als potenzielles Simulacrum entlarvt und vice versa.

Ich komme an dieser Stelle nochmals zurück zu Littell: Was die beiden Erzählstränge des Textes, die Geschichte des kollektiven Mordes an den europäischen Juden und die des individuellen Mordes und Mörders zusammenhält und ihn möglicherweise zu mehr macht als einem Haufen Dokumente aus ungewohnter Perspektive präsentiert, ist meines Erachtens nicht sein tragischer Überbau, sondern eine weitere Erzählung, die des Körpers ihres Protagonisten. Diese Erzählung spinnt sich schon am Anfang des Textes ganz beiläufig in Aues ‚Memoiren‘: „Eine kurze Pause, um mich zu übergeben, und ich fahre fort“ (16). Etwas später sinniert er über seine momentane Verstopfung und seinen früheren Durchfall. Aues Drang sich zu übergeben und/oder seinen Darm zu entleeren begleitet uns in unangenehmem Detailreichtum durch den gesamten Text.

Von Koppenfels liest diese Zumutung, ständig mal mehr, mal weniger explizit mit den Verletzungen, Krankheiten und Ausscheidungen des Protagonisten konfrontiert zu sein, als Ausdruck einer infamen Erzählerstimme „die sich vor dem Leser spreiz[t], vor ihm paradier[t], ihn abst[ößt], quäl[t], erniedrig[t], langweil[t], abstumpf[t], anekel[t] und dennoch faszinier[t]“ (von Koppenfels, 14).

Ich möchte dieses Argument hier noch etwas anders wenden. Der entgrenzte Blick des littellschen Erzählers, ein Blick, der das gesamte Panorama des Vernichtungskrieges fassen will, setzt gezwungenermaßen eine gewisse Distanz zum Erzählten voraus. Aue muss immer ein bisschen außen stehen, er darf nie einfach teilnehmen, sondern muss sozusagen teilnehmender Beobachter bleiben. In seine Beobachterposition, ist bei Littell allerdings diese irritierende, abstoßende und doch faszinierende Körperstimme verwoben, die, wie ich zeigen möchte, diese Distanz geradezu brutal wieder schwinden lässt.

Genau hier liegt auch ein, vielleicht der entscheidende Unterschied zu Kaputt. Auch Malaparte (der Protagonist) nimmt die Position eines teilnehmenden Beobachters ein, anders als Aue bleibt er aber völlig ‚körperlos‘. Körper und somit verletzlich, sterblich oder auch bedrohlich, abstoßend, lächerlich sind in Kaputt nur die Anderen - Opfer wie Täter, der Erzählerprotagonist selbst bleibt gegen sie immun.

In Die Wohlgesinnten dagegen ist es gerade die immer mitlaufende Körpererzählung, die Aues kalt-distanzierte Panoramaperspektive umlenkt zu einem vermeintlich direkten Zugriff auf den und die realen Referenten dieses Panoramas. Und diese Körpererzählung ist es, die seine scheinbar eindeutige Tätererzählung damit gleichzeitig immer auch unterläuft.

Aues eigener Körper und die ihn heimsuchenden Körper seiner Opfer verunsichern die vermeintlich ungebrochene Perspektive des SS-Manns. Was den Anspruch und möglicherweise Eindruck des Textes, wahr zu sein, plausibel macht, ist nicht die Perspektive eines Täters, der alles sieht, sondern vielmehr die Perspektive eines Täters, der alles sieht und die seines Körpers, der hieran zugrunde geht.

Immer wieder stört sein Körper das reibungslose Funktionieren von sowohl Aues ‚Tötungsarbeit‘ als auch seiner ‚Schreibarbeit‘ in der „Erinnerungsfabrik“ (10). Aue muss sein Schreiben unterbrechen, um sich zu übergeben, sein Körper reagiert erst mit kaum unter Kontrolle zu bringendem Durchfall auf seine ‚Arbeit‘ beim Genozid und dann mit Verstopfung auf deren spätere Verdrängung. Wo sich Aue und mit ihm der Leser mithilfe seines Verwaltungsvokabulars diskursiv von seiner Verantwortung für sein Handeln distanzieren kann und seine Opfer entmenschlicht, verweigert sein Körper diese Distanz durchgängig. Und mehr noch, skandalöserweise eröffnet, ja erzwingt gerade der sich verselbständigende Körper des Mörders einen anderen, verstörend ‚nahen‘ Blick auf die getöteten und sterbenden Körper seiner Opfer:

„Mein Blick begegnete dem eines schönen jungen Mädchens, das fast nackt war […]. Ich entfernte mich. Als ich zurückkam, lebte sie noch, halb auf den Rücken zurückgedreht, die Kugel war ihr unter einer Brust ausgetreten, und sie keuchte, vollkommen starr, ihre hübschen Lippen zitterten und schienen ein Wort bilden zu wollen, sie starrte mich aus großen, überraschten Augen an […] [I]ch […] spürte nichts, gleichzeitig empfand ich den unwiderstehlichen Drang, mich zu ihr hinabzubeugen und ihr das Geschisch aus Schweiß und Erde von der Stirn zu wischen […], stattdessen riss ich mit einer krampfhaften Bewegung die Pistole hoch und schoss ihr eine Kugel in den Kopf […], ihr Kopf war längst wie ein überreife Frucht geplatzt […]“ (Littell 185 f.)

Wie sehr sich Malapartes distanziert teilnehmendes Beobachten von solchen Beschreibungen unterscheidet, zeigt beispielhaft eine Szene, in der der Protagonist an der Seite eines deutschen SS-Offiziers das Warschauer Ghetto besucht. Auch Malaparte nimmt die Juden im Ghetto als Körper war. Anders als Aue, der seine Opfer klar als menschlich, ja individuell und ihm selbst ähnlich erkennt, [was ihn allerdings nicht davon abhält, sie als diese Menschen zu töten], sieht Malaparte Tiere. Die Juden im Ghetto beschreibt er als „wehrlose wilde Tiere“ (113) aneinandergedrängt um sich zu wärmen, „wie Tiere es tun“ (116), schweigend, „das Schweigen von Tieren, die ohne Widerstreben den Tod erwarten“ (ebenda).

Malaparte selbst schreitet wie ein König und unablässig milde lächelnd durch dieses entmenschlichte Elend und flüstert den todgeweihten jüdischen Totengräber auf französisch zu: „Eines Tages werdet ihr frei sein; ihr werdet glücklich sein, eines Tages, und frei“ (117).

Wo Littell Exzess inszeniert, bietet Malaparte organisierte Form an, sein Bild des Warschauer Ghettos wirkt konstruiert wie ein Gemälde. Belebtes und Unbelebtes, Leben und Tod werden auf einer Ebene verhandelt, Beschreibungen der Gesichter von Sterbenden und Toten gehen in Beschreibungen von Landschaften über und umgekehrt. Malaparte wendet hier eine Littell genau entgegengesetzte Strategie an: Das Grauen der historischen Realität wird in größtmöglicher Distanz gehalten, mehr noch, diese Realität wird zum Artefakt funktionalisiert. Karl Riha schreibt hierzu: „‚fast alle [von Malapartes] schrecklichen, erschreckenden und abschreckenden Beschreibungen setzen in der kruden Wirklichkeit an, wie sie sich meinetwegen auch der Kamera des Photographen darbietet, gleiten aber in ihrem Vollzug sozusagen in eine zweite – transformierte – Realität hinüber, in der sie den Charakter des Wunderbaren und Phantastischen gewinnen‘“ (in Link-Heer: 106). Kaputt ‚kitzelt‘, wie Link-Heer schreibt, „die Realität an, um uns dann jedoch ganz dem Bann des Makabren zu überlassen, oder aber zur Recherche des mutmaßlich Dokumentarischen […] zu veranlassen.“ (ebenda) Malapartes Fiktion autobiographischer und historischer Authentizität fordert solchermaßen die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Unwahrscheinlichkeit, Wahrscheinlichkeit und Wahrheit, Kunst und Politik, mit der Verhandlung außerästhetischer Fragen mit ästhetischen Mitteln in seinen Texten heraus, bietet als Antwort aber nur oder gerade die radikale Ambivalenz der Literatur an.

Anders Littell. Haben wir es bei Malaparte meist noch mit einer bis zu einem gewissen Punkt ästhetisch ‚domestizierten‘ Gewalt zu tun, ist Littells Text voller Gewaltexzesse wie dem oben zitierten, wir sehen Männer, Frauen und Kinder in panischer Angst, vor Schmerzen schreiend, im Todeskampf und als noch zuckende Leichen. Wir sehen wie einer schwangeren Frau der Bauch aufgeschnitten wird und anschließend dem gerade geborenen Säugling der Kopf auf dem Boden zerschmettert wird. Und wir sehen erhängte junge Frauen, die sich in die Hose machen und im Todeskampf Orgasmen haben. Als einer der verstörendsten oder, je nach Auslegung, auch ärgerlichsten Aspekte von Littells Text wurde immer wieder die Nähe von Gewalt und Pornographie ausgemacht. Und egal ob man das nun als literarisch gelungen oder ärgerlich einstufen möchte, liegt meines Erachtens in dieser Verbindung der Punkt, in dem Wahrheitsanspruch und Unwahrscheinlichkeitsmanagement sich treffen. Oliver Jahraus sieht die Parallele zwischen Pornographie und dem Horror-Genre darin, dass beide „versuchen, das medial vermittelte Geschehen und das verarbeitende Bewusstsein so eng aneinander zu binden, daß dem Bewusstsein in der Rezeption kein Spielraum dafür bleibt, die Rezeption selbst noch einmal aus der Distanz heraus zu reflektieren.“ [8]

Bei Littell wird diese Parallele sowohl formal funktionalisiert als auch inhaltlich gezogen. Der Text generiert Realitätseffekte, die durch die besondere Gestalt der Erzählerrolle so inszeniert sind, dass sie sich der Leser kaum ‚vom Leibe‘ halten kann. Wahrscheinliche, weil auf unbestreitbar reale Ereignisse rekurrierende, Gewaltexzesse werden mit demgegenüber unangemessen und unwahrscheinlich anmutenden sexuellen Exzessen des Protagonisten kurzgeschlossen. Am deutlichsten wird dies im Kapitel Air gegen Ende des Textes, das Aue halluzinierend zwischen sexuellen Exzessen und Erinnerungsfetzen seiner Gräueltaten im Haus seiner Schwester zeigt. Aues Körper öffnet sich hier gleichzeitig devot und aggressiv einem ständig seine Gestalt wechselndem Anderen. Er imaginiert sich in diesen immer wieder Realität und Erinnerung ineinanderblendenden Halluzinationen in den Körper seiner Schwester, er wird selbst zu diesem Körper, der wiederum von den Körpern der erhängten Frauen überblendet wird – was hier stattfindet ist die körperliche Identifikation, ja Identität des SS-Manns mit seinen Opfern.

Und ich denke, dass genau hierin einerseits auf inhaltlicher Ebene das eigentliche Skandalon dieses Textes liegt und dass dies andererseits auf formaler Ebene diesen beunruhigenden, weil gleichzeitig abstoßenden und faszinierenden Realitäts- oder eher Präsenzeffekt generiert, dem man sich beim Lesen dieses Textes unweigerlich stellen muss.

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ZZK 2 / 42 x 59,4 cm / Tusche
Essen / Konzert / ICEM Theremin Ensemble / 1.12.2010

Das ICEM Theremin Ensemble, kurz ITE, entstand als Idee im Herbst 2009 und gewann als Projektvorschlag den „Preis für besonders gute Lehre“ unter Herrn Professor Neuhaus an der Folkwang Universität der Künste in Essen. Der Industrie Design Student Wei-Chi Chien, ebenfalls Teil des Theremin Ensembles, entwarf ein neues Gehäusedesign im Steampunk-Stil, mit dem alle Instrumente ausgestattet und schließlich vom Ensemble selbst zusammengebaut wurden. Das erste Konzert des ITE fand bei der Extraschicht auf Zeche Zollverein im Rahmen der Kulturhauptstadt 2010 mit eigens komponierten Stücken am 19. Juni 2010 statt. Am 1. Dezember 2010 folgte das nächste Konzert im Pina Bausch Theater an der Universität Folkwang, das ich gesehen und gehört habe.

Jedes Ensemblemitglied geht anders auf das Theremin als Instrument ein, beleuchtet es von einer eigenen Seite, sodass bei den Konzerten eine kreative Vielfalt zu hören und auch zu sehen ist: Individuelle Spieltechniken und klassische Ensembleform treffen auf Performance, Electronica, Tape Music und die Auseinandersetzung mit dem Instrument als Steuergenerator.

Das Erleben dieses Konzerts war für mich eine tatsächlich neue Erfahrung. Die Ensemblemitglieder eröffnen mit ihren Kompositionen ein weites, inspirierendes Feld und beweisen damit, dass die Möglichkeiten dieses halb-tot gesagten Instruments noch lange nicht erschöpft sind.

Das Theremin Ensemble besteht aus fünf Kompositionsstudenten des ICEM (Institut für Computermusik und Elektronische Medien) sowie einem Industrie Design Studenten, die alle als Komponist und Interpret auftreten. Die Mitglieder sind: Jacek Brzozowski, Jan Baumgart, Wei-Chi Chien, Klaus Kauker, Elisabeth Szwarc und Lukas Tobiassen. Koordiniert und Organisiert wird das Ensemble von Elisabeth Szwarc.

Weitere Konzerte und Teilnahmen an elektronischen Festivals in Europa und Asien sind in Planung.

Website des ICEM
Myspace-Seite des ICEM Theremin Ensemble

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Monsters von Gareth Edwards ist der schlechteste Film, den ich je gesehen habe, noch schlechter als Coppolas Youth Without Youth, und das will etwas heißen. Monsters ist sogar derart grottenschlecht, dass die bekannte Filmregel, etwas könne so schlecht sein, dass es am Ende wieder gut sei, außer Kraft gesetzt ist. Der Film hat nicht einmal das Siegel „amüsanter Trash“ oder Camp verdient.

Worum geht es? Eine junge Frau mit schlimmen Problemen (reicher Vater, Verlobter geht nicht immer ans Telefon) stampft mit einem ebenso jungen Mann mit schlimmen Problemen (uneheliches Kind) durch den mexikanischen Dschungel, der von außerirdischen Kraken befallen ist. Sie verlieben sich natürlich. Der Film interessiert sich aber nur am Rande für seine Figuren, weil im Zentrum eine nachgerade monströse politische Botschaft steht: Während es sich bei den vermeintlichen Monstern aus dem All in Wirklichkeit um hochsensible, im Einklang mit der Natur lebende Kreaturen handelt, sind die eigentlichen Monster die Bomben werfenden US-Amerikaner (lies auch: Israelis, oder einfach nur: westliche Zivilisation), die selbst vor Giftgasanschlägen nicht zurückschrecken und eine riesige Mauer um ihr Land gezogen haben. Schlimmer noch: Die Amerikaner (Israelis) sind Kindermörder, vor allem mexikanische (palästinensische) Kinder fallen ihnen zum Opfer.

Die außerirdischen Kraken hingegen scheinen uns ein seliges Leben im Dschungel zu versprechen: Wenn wir in Frieden und Harmonie wieder auf den Bäumen leben und über verlassenen Tankstellen (Ende der Zivilisation) zärtlichen (!) Sex haben, sind die schlimmen Probleme (reicher Vater, Verlobter geht nicht immer ans Telefon, uneheliches Kind) plötzlich gar nicht mehr so schlimm. – Das ist der bescheuertste Rousseauismus, den ich je in einem politisch korrekten Film gesehen habe.

Abgesehen davon, dass Monsters keine einzige Pointe, keine einzige intelligente Dialogzeile und kein einziges interessantes Bild besitzt, dass die Schauplätze austauschbar sind, weil sie dramaturgisch völlig ungenutzt bleiben, dass es nicht einmal ein bisschen Horror gibt, scheitert der Film vor allem an seinem eigenen Anspruch. Denn selbst wenn man die politischen Prämissen teilt (ich halte sie für ausgemachten Blödsinn), stellt sich die Frage, ob es besonders geschickt ist, Opfer von Krieg und Rassismus, zu deren Verteidigung sich der Film ja anschickt, als eklige außerirdische Kraken darzustellen. Die Auslöschung dieser Viecher durch amerikanische Bomben, man muss es leider so sagen, wäre kein großer Verlust.

Man kann diese perverse Logik bei Rousseauisten immer wieder beobachten: Im Rücken ihres zur Schau getragenen antirassistischen Eifers wirken menschenverachtende Ressentiments, was Machwerke wie Monsters dann doch wieder interessant macht: Sie lassen in die Seelen ihrer Frieden und Gerechtigkeit predigenden Schöpfer blicken, in den psychologischen Abgrund eines Menschenbildes, das letztlich die Abschaffung des Menschen bedeutet.

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Cover von „Neugier.de“

Manuel: Keiner weiß es so recht, was unter Neugier genau zu verstehen ist, aber sie hat dennoch einen schweren Stand. Während die kindliche Neugier jetzt auch im vereinigten Deutschland unter staatliche Obhut gestellt werden soll, im Kindergarten aber gerade noch als letztes Refugium freier menschlicher Tätigkeit geduldet wird, hat das Wort in der Sphäre der Erwachsenen eigentlich keine lebendige Bedeutung mehr. Von der ursprünglichen kindlichen Neugier ist da nichts mehr übrig, weil der neugierige Mensch notwendigerweise hinterfragen, neue Wege einschlagen und Wagnisse eingehen muss. Selbst die Philosophie, gewissermaßen die institutionalisierte Neugier, kann mit ihr offenbar nicht mehr viel anfangen, allen voran Martin Heidegger, der sie gleich dreifach verurteilt: Sie diene dem Unverweilen, der Zerstreuung und der Aufenthaltslosigkeit eines entwurzelten Daseins, so der schwäbische Denker in Sein und Zeit. Wie nannte Heidegger doch nur die Entdeckungslust seiner Kinder?

Ulrike: Dass es um die Neugier nicht gerade rosig steht, wurde mir vor allem bewusst, als ich darüber reflektierte, wie ich der Zeitschrift das erste Mal begegnet bin: Als mir der Titel auf der Frankfurter Buchmesse ins Auge fiel, wurde prompt ein mulmiges Gefühl in mir ausgelöst. Irgendwie hatte ich überhaupt keine Lust reinzuschauen. Die Aufmachung, die Autoren und Hintergründe … Ganz ehrlich, ich hatte Angst, dass es sich, trotz der offenbar großen Vorsätze, doch nur um eine eher beliebige und obendrein anstrengend zu lesende Indien-Reportage handelt. Als ich meine Bedenken, die ich wohl all den anderen „ambitionierten” Printmedien zu verdanken habe, endlich überwunden hatte, durfte ich bereits nach den ersten wenigen Sätzen beglückt feststellen, dass ich schmunzeln musste. Ich hatte Spaß am lesen – meine Neugier war geweckt.

Manuel: Ich sollte vielleicht auflösen, dass wir von Neugier.de sprechen, einem neuen periodisch erscheinenden Journal, das im Großen und Ganzen aus dem Netzwerk Die Achse des Guten hervorgegangen ist. Dessen prominentestes Mitglied dürfte Henryk M. Broder sein, aber auch Vera Lengsfeld, Wolf Lotter, Dirk Maxeiner und Michael Miersch sind zu nennen. Dass in der ersten Ausgabe Made in India auch viele indische Autoren wie der liberale Autor Sauvik Chakraverti zu Wort kommen, versteht sich nicht von selbst; der (natürlich immer wohlmeinend-kritische) Blick des neutralen Beobachters (= des gelangweilten deutschen Durchschnittsbeobachters) ist nicht die einzige schlechte Angewohnheit des hiesigen Journalismus, die in Neugier.de außer Kraft gesetzt werden soll. Jedenfalls, es lohnt, zunächst einen längeren Abschnitt aus dem Editorial des Heftes zu zitieren:

Jeder von uns kommt neugierig auf die Welt. Der Mensch ist mit dem Antrieb ausgestattet, die Welt zu erkunden und immer neue Grenzen zu überwinden. Die menschliche Neugier ist unersättlich. Das macht sie zu einer Leidenschaft, die sich keiner vorgegebenen Moral oder politischen Korrektheit unterordnet. Die Erkenntnisse, die der Mensch aus Neugier erwirbt, haben oft unvorhergesehene Konsequenzen. Sie bedrohen das Gewohnte. Deshalb wird immer wieder versucht, die Neugier zu zähmen. Hier nicht. (3)

Ulrike: Ein neues Verständnis, was Journalismus bedeutet, für den Schreibenden und den Lesenden. Was mir dabei besonders aufgefallen ist, dass hier unverblümt die Meinung des Verfassers preisgegeben wird, ohne Objektivität vorzutäuschen, wie man es aus den Medien mittlerweile gewohnt ist: eben nur der Schein von Objektivität. Bei Neugier.de steht man klar und deutlich zu seiner Meinung, was mich als Leser erstmal von der Unsicherheit befreit, ständig auf der Hut vor subtilen Zeichen zu sein, die mir eine bestimmte Auffassung zu den geschilderten Informationen suggerieren, ohne dass ich am Ende weiß, wie ich überhaupt zu dieser Meinung gekommen bin und welche begründeten Argumente denn nun wirklich dafür oder dagegen sprechen. Die Offenheit, mit der hier geschrieben wird, erzeugt echtes Vertrauen beim Leser; dieses ist notwendig dafür, den Inhalten ungeteilte Aufmerksamkeit zu schenken. In diesem Sinne wird in vielen der Texte spürbar, dass die Autoren tatsächlich vor Ort waren, dass sie selbst neugierig geworden sind und die Inhalte nicht nur als Mittel zur Bestätigung ihrer eigenen Weltsicht instrumentalisieren.

Manuel: Hierzu möchte ich Vera Lengsfelds Artikel zur „Klimareligion“ hervorheben, in dem sie ein weiteres Mal deutlich macht, wie perfide die Methoden gewisser Nachhaltigkeitsprediger geworden sind, mit denen Mutter Erde gegen die individuelle Freiheit des Menschen ausgespielt werden soll. Dabei geht es doch im Kern darum, so scheint mir, dass endlich eine offene Diskussion um die Bedeutung von Nachhaltigkeit geführt werden muss. Vielleicht ist dem Klima ja am Ende mehr geholfen, wenn wir uns weniger auf die Segnungen der Politik verlassen, dem privaten Engagement wieder mehr Raum geben und halsbrecherische Investitionen in „Klimaprojekte“ noch einmal überdenken. Und ja, in Indien gibt es tatsächlich keine Klimareligion, was uns Europäern wirklich zu denken geben sollte.

Ulrike: Die einen wollen die Mauer zurück, die anderen protestieren gegen Stuttgart 21, einige leiden unter Burnout, viele sind depressiv, die meisten brauchen mehr Freizeit, aber die meisten wissen gar nicht, was sie mit ihr anfangen sollen. Manche suchen sich ungewöhnliche Hobbys oder kultivieren eine kleine psychische Störung. Telefonate mit Freunden werden zu Therapiestunden und die Arbeit ist längst zu einem „notwendigen Übel“ degeneriert … Okay, vielleicht war das schon immer so, desto erfrischender ist jene leichte indische Brise, die einem aus dem Heft ins Gesicht weht und lehren will, dass trotz fehlendem Kindergeld, Elterngeld oder anderer materieller Anreize nicht nur die indische Bevölkerung wächst, sondern auch der Glückshaushalt der indischen Eltern eine bessere Bilanz aufzuweisen scheint als hierzulande. Dazu kommt noch der folgende Umstand – und das ist bewundernswert:

Die Menschen wissen, dass ein Zusammenhang zwischen Arbeit, Leistung und Wohlstand existiert, dass Bildung der Schlüssel zum Vorankommen ist, dass Eltern Verzicht leisten und investieren müssen, damit deren Kinder es einmal besser haben. (7)

Manuel: Am meisten hat mich Dirk Maxeiners Portrait des indischen Unternehmensberaters Arun Gairola fasziniert. Dessen Perspektive für das schrumpfende Deutschland lautet: Umbau zu einem High-Tech-Agrarland, eine Selbstabschaffung – zumindest vor dem Hintergrund geltender Paradigmen –, an die selbst Thilo Sarrazin nicht gedacht hat. Wasser kann zur wertvollsten Ressource der Deutschen werden, zumal es mit der Bildung nicht mehr so recht klappen will. Um die wachsende Weltbevölkerung zu ernähren, steht Deutschland mit seinen gigantischen Wasservorräten in bester Qualität eine Schlüsselrolle zu.

Ulrike: In dem wunderbaren Lexikon von A wie Alleinerziehend bis Z wie Zug erfährt man kurz und knapp allerhand Interessantes über den indischen Alltag. Dass es Zebrastreifen zum Beispiel gar nicht gibt und man so nicht ohne Weiteres auf die andere Straßenseite gelangt, vielleicht sogar einfach nur hoffen kann, dass man in seinem nächsten Leben auf der anderen Seite geboren wird. Dass Inder mehrere Leben haben, hat aber noch einen weiteren Vorteil. Hängen wir immer noch barocken Lebensweisheiten wie dem Carpe diem nach, die dann doch nur ein schlechtes Gewissen am Ende des Tages zurücklassen – ohne wirklich jemanden zu motivieren, sein Leben sinnvoll zu gestalten –, sind die Inder da ganz anders unterwegs. Denn: „Zeit ist in Indien nicht knapp: Arbeitszeit ist billig[,] Lebenszeit wiederholbar [und] Freizeit als Problem noch nicht bekannt.” (Lexikon, Seite 56) Wie schön das wäre, so frei zu sein. Stattdessen machen wir uns schon mindestens ein Jahr im Voraus darüber Gedanken, wo wir uns den nächsten Sonnenbrand holen können und die Zeit bis dahin wird in so einigen Wellness Hotels verbracht, die uns Entspannung bringen sollen, aber tatsächlich eher langweilen und nur allzu oft Ehekrisen heraufbeschwören. Dann doch lieber allein in den Baumarkt und das Wohnzimmer neu tapezieren, wenn die Frau im Garten Unkraut jätet.

Manuel: … oder in der Küche Pferdefleisch zubereitet.

Ulrike: Meine erste Erfahrung mit dem Verzehr von Pferdefleisch war damals in einer Pizzeria in Berlin-Kreuzberg. Ich war einerseits neugierig und andererseits wollte ich meinen Gegenüber ärgern. Schon damals habe ich mich aber während des Essens gefragt, warum es eigentlich so tabuisiert ist, Pferdefleisch zu essen – am Geschmack, so fand ich, konnte es jedenfalls nicht liegen. Dass man Pferde irgendwann zu lieb gewonnen hatte, lieber streicheln und reiten statt essen wollte, kam mir auch wenig einleuchtend vor, schließlich sind Lämmer, Hasen etc. auch nicht gerade fiese Gesellen. Es musste einen anderen Grund haben, den ich damals mangels ausreichender Neugierde nicht weiter recherchiert habe. Danke, lieber Udo Pollmer, dass ich endlich eine Antwort darauf bekommen habe! Ich werde mich gleich auf den Weg zum Viktualienmarkt machen, ein Pferdekotelett kaufen und mich in dem guten Gefühl wiegen, nicht die Massentierhaltung unterstützt zu haben. Moralisch also keine schlechte Idee, tabuisierte Tiere zu essen, schließlich gibt es ohne Nachfrage auch keinen Markt dafür. Aber das ist natürlich keine endgültige Lösung. Viel spannender und wesentlich zukunftsträchtiger ist die Idee, Fleisch künstlich zu züchten, ohne es am lebendigen Tier wachsen lassen zu müssen. Wow! Von dieser Idee, verpackt in dieser wunderbaren Formulierung, habe ich tatsächlich so noch nicht gehört. Dann muss man wenigstens kein Vegetarier mehr sein, um sich moralisch überlegen zu fühlen.

Manuel: Jetzt haben wir schon genug verraten: Neugier.de kann für 22 € auf der folgenden Website bestellt werden: www.neugier.de. Übrigens kein Cent zu viel.

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Wir wollen heute auf eine besondere Veranstaltung aufmerksam machen, die am 19. November 2010 in der kleinen Aula der LMU München stattfindet: Paragone Now, organisiert von Isabel von Ehrlich und Daniela Kirschstein. Künstler unterschiedlicher Disziplinen werden eingeladen, mit Wissenschaftlern der LMU über das Verhältnis zwischen Kunst und Realität zu diskutieren, wobei die Fragen „Wie klingt Realität? Wie wird sie Bild? Wie wird sie Text? (Wie) ist sie Kunst?“ im Zentrum stehen sollen.

Die Veranstaltung wird den schon in der Renaissance geführten Wettstreit der Künste (Paragone) reaktivieren. Jede Kunstform, jedes Kunstwerk und jeder Künstler sieht und vermittelt ‚die Realität’ auf unterschiedliche Art und Weise. Und genauso sehen, verstehen und erwarten auch wir als Betrachter individuell und kulturell unterschiedliche ‚Realitäten’ in den verschiedenen Künsten. Gemeinsam mit Künstlern und Wissenschaftlern wollen die Veranstalter deshalb über ihre Blicke auf ‚Realität’ streiten und nicht zuletzt: diese Blicke in ihren Werken nachvollziehen.

Für die Diskussion wurden sowohl aufstrebende junge als auch bereits sehr renommierte Künstler und Wissenschaftler ausgewählt, deren Positionen zum Status des ‚Realen’ in der Kunst auf Grund konzeptioneller oder disziplinärer Unterschiede weit auseinandergehen. Die Kölner Maler Oliver Jordan und Tobias Hantmann diskutieren mit dem Münchner Autor Andreas Neumeister und dem klassischen Gitarristen Karl Epp (Weimar). Die Romanistin Prof. Dr. Barbara Vinken (München) moderiert das Gespräch. Die Diskussion wird von einer Doppelausstellung der Künstler Oliver Jordan und Tobias Hantmann sowie Performances des Autors Andreas Neumeister und des Gitarristen Karl Epp begleitet.

Paragone Now! findet am Freitag, den 19.11.2010, ab 19:30 Uhr in der kleinen Aula der LMU München (Geschwister‐Scholl‐Platz 1) statt. Der Eintritt ist frei (inkl. Buffet/Wein/DJ).

Website von Paragone Now!: www.paragonenow.com

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Banksy Rat Stencil 2002 – „Banksys Rattenbild“
© Alamode Filmverleih

Neulich im Kino gabs mal wieder überdurchschnittlich viel zu lachen. Das war in Exit through the gift shop, einer gelungenen Doku, die sich anfangs um die Streetart-Legende Banksy dreht, um schließlich mit einer eigenartigen Verwandlung Thierry Guettas zu enden. Während Banksy nämlich schon legendär ist, will es Guetta, der ihn anfangs filmt, erst werden, wobei er davon zu Beginn seiner Kamerafahrt noch gar nichts weiß. Inwiefern und für wen die Phase der Erkenntnis eine Erleuchtung ist, davon erzählt die künstlerische Dokumentation mit viel Humor und Sinn fürs Tragikomische.

Banksy ist ein allem Anschein nach aus Bristol stammender Streetartist, den bis vor einigen Jahren kaum jemand vor eine Kamera, geschweige denn auf eine Kinoleinwand gebracht hätte. Er, der in Exit through the gift shop immer nur mit geschwärztem Gesicht unter dunkler Kapuze zu sehen und dessen Stimme nur verfremdet zu hören ist, gilt als Phantom, das mit seiner Kunst so sehr die Öffentlichkeit sucht wie es selber ihr ausweicht. Thierry Guetta beobachtet mit seiner Filmkamera, wie allerdings erst Exit through the gift shop zeigt, zwar alles Mögliche und irgendwann durch einen verwandtschaftsbedingten Zufall [1] auch Banksy. Er ist aber völlig außerstande, sein Material dann in eine auch nur annähernd kinotaugliche Dramaturgie zu bringen. Als er genügend Künstler aus der Streetartszene abgelichtet hat, sieht er sich gefordert, aus seinen zahllosen Videobändern einen Film zu schneidern – und das endet, um es gleich zu sagen, in einem Desaster; denn das Resultat ist eine ‚Doku‘ in Kinofilmlänge, die im Großen und Ganzen aus Aufnahmesequenzen besteht, deren Frequenz mit einer nicht lange erträglichen, geradezu rasenden Ungeduld ihres Cutters, Guetta, konfrontiert.

Deswegen übernimmt Banksy schließlich – das beherrscht er ohnehin ganz hervorragend – die Inszenierung des weiter wachsenden Materials. Der Beobachter und sein interessantestes Objekt tauschen die Rollen, sodass schließlich Thierry Guetta zur Hauptfigur seines Films wird. Als Mr. Brainwash avanciert er nach einer einzigen megalomanischen Ausstellung zur gefeierten Popstreetart-Berühmtheit, nicht ohne dabei für einen vermutlich recht intensiven Moment vor einer veritablen Katastrophe zu stehen. Denn nicht nur hat er, der Ehemann und Familienvater, Haus und Hof aufs Spiel gesetzt, um seine Ausstellung „Life is beautiful“ überhaupt finanzieren zu können. Er bricht sich darüber hinaus kurz vor knapp ein Bein und offenbart, was das Schlimmste ist, direkt im Anschluss daran eine phänomenale Ahnungslosigkeit in Hinsicht auf einfach alles, was für die Realisierung einer größeren Vernissage wie der von ihm verantworteten so bitter nötig wäre. Nur dem Einsehen der außer ihm sonst noch Beteiligten ist es zu verdanken, dass die Ausstellung insgesamt ein Erfolg, ja beinahe ein Ereignis wird und Exit through the gift shop zu einem guten Ende kommen kann.

Abgesehen von den großartigen Banksy-Kunstwerken, zu denen, außer den eindrucksvollen Gemälden in der Westbank (zum Beispiel), auch eine ganze Menge täuschend echten britischen Falschgelds zählt, unterhält der Film mit einen entspannten Soundtrack. Er ist unbedingt sehenswert, weil er seine Zuschauer nicht nur belustigen wird, sondern sie irgendwo zwischen ungläubigem Staunen, amüsiertem Grinsen und unabweisbarer Betretenheit ob der seltsamen Rituale und Gesetzmäßigkeiten der internationalen Kunstszene alleine lässt. Möglich, dass Banksy Recht damit hat, dass Exit through the gift shop, entgegen vorheriger Absichten, nicht bewirkt, was Karate Kid für den globalen Kampfsportnachwuchs getan haben mag. Vielleicht ähnelt der Film tatsächlich eher dem, was Jaws vielen Surfern und solchen, die es werden wollten, hinsichtlich der großen Wellen unserer Ozeane an semantischen Potenzialen bereithielt. Die Art und Weise, wie Mr. Brainwashs Kunstdebüt als Parallelunternehmung zu Banksys zwei Jahre früher entstandener Ausstellung „Barely Legal“ vorgeführt wird, macht Exit through the gift shop zu einem intelligenten Aufruf zur Gerechtigkeit gegenüber dem Originalen; und das ist mehr, als man sich von Pop alleine wünschen kann.

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Cover der aktuellen Ausgabe von „Pascal Richter“

Pascal Richter - so heißt die neu gegründete Zeitschrift für Kunst und Literatur, auf die ich hiermit aufmerksam mache. Noch nie etwas von dem Namen gehört? Keine Sorge, das ist keine Bildungslücke, denn es handelt sich bei dem Namen nicht um eine Reminiszenz an irgendeinen Künstler oder Literaten oder sonst einen „Kulturschaffenden“, sondern um – ja, um wen? Die Homepage der Zeitschrift erzählt uns dazu eine Geschichte, die ein wenig verwirrt hinterlässt und wohl auch hinterlassen soll: Pascal Richter sei ein Klassenkamerad des Autors in der vierten Klasse gewesen, etwas älter und breiter als die anderen. Den Autor verbindet außer dem Besuch derselben Klasse und gelegentlichem Spielen mit Pascals Konsole nichts mit diesem Jungen, dessen Lebenswandel er zwar ohne jegliche Wertung schildert, an dessen Schäbigkeit er dennoch keinen Zweifel lässt: „Ein leichter Bauchansatz zeichnet sich unter seinem schwarzen Bret-„Hitman“-Hart-T-Shirt ab. Dunkelblonde Haare, Kurzhaarschnitt, bis auf eine helle ca. 10 cm lange Locke im Nacken.“ Der typische nichtssagende Klassenkamerad, der nur auffällt, weil bei ihm über das ganze Jahr hinweg Silversterknaller zu erstehen sind, ist der Titelheld der Zeitschrift, einfach so. „Weil man so wenig gemeinsam hat, will man auch nichts voneinander. Es gibt kaum Grund, sich zu treffen. Außer in Situationen, in denen es sich einfach ergibt.“

Das mag uns vieles bedeuten: Jeder kann Träger und Namensgeber für etwas Besonderes (zum Beispiel Kunst) werden, aber nicht jeder wird es, sondern nur der, bei dem „es sich einfach ergibt“; wir brauchen keine Epiphanie des ausgezeichnet Schönen, um etwas daraus zu machen; das Normale ist, stellen wir es in nüchternen Worten einfach dar, befremdlich und betrachtenswert; es gibt für die Namensgebung keinen Grund im herkömmliche Sinne – braucht es einen solchen für die Kunst?

Das führt zurück zur Sache: Die Zeitschrift Pascal Richter wird getragen von einem eigens zu diesem Zweck gegründeten gemeinnützigen Verein, der ohne finanzielle Interessen die Veröffentlichung betreibt. Die Zeitschrift wird dementsprechend, wie jetzt die erste Ausgabe, immer kostenfrei in elektronischer Form auf der Homepage abrufbar sein (gedruckt kostet sie 7 Euro, gefördert mit Mitteln aus dem Youth-in-Action-Programm der EU). Dreimal im Jahr soll es ein neues Heft geben, das je zu einem Thema Beiträge verschiedener Kunstgattungen, bildender Kunst und Literatur, versammelt und im Nebeneinander kontrastiert. In den Zwischenzeiten gibt es zum jeweiligen Thema Begleitprogramm auf der Homepage. Außer der Kunst selbst gibt es im Heft nichts, „keine journalistischen Meinungsbeiträge oder Kolumnen“, „keine Rubriken oder Sparten“.

Paradise City – dies ist das wie ich finde schöne Thema der ersten Nummer. Die schlichte, aber elegante Gestaltung bringt die Inhalte überzeugend zur Geltung. Alle Beiträger lassen den Themenbezug klar erkennen, und mir scheint es auch einen gewissen Grundton zu geben, dass Paradiesische der City, kurz gesagt, in der Vereinigung von urbaner Lässigkeit und urbaner Erstaunlichkeit besteht. Ab dem 17. Oktober begann Pascal Richter außerdem in und mit der jungen Neuköllner Bar namens „Tier“ eine Reihe mit „Tier- und Trinkerfilmen“ zu veranstalten, die mit einem durchaus attraktiven Programm als Alternative zum sonntäglichen Tatort aufwartet.

Das große Engagement der jungen Macher fordert Anerkennung und der Zeitschrift kann man nur eine erfolgreiche Zukunft wünschen. Es ist doch irgendwie eine paradiesische Stadt, wo dergleichen wie Äpfel von den Bäumen fällt.

Website von Pascal Richter: www.pascalrichter.de

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