Weder politisch noch ideell ist der Liberalismus eine Kraft, deren Einfluss in Deutschland über die Kreise einiger Eliten hinausreicht. Gleichwohl hat er als „bürgerliches Vorurteil“ (Lenin) in den letzten Jahren manch Phantasma produziert – angefangen vom Feuilletonphänomen der „Neuen Bürgerlichkeit“, über das sogenannte neoliberale Projekt bis hin zu jener Beschwörung einer „Bürger-Bewegung“, welche das Magazin Focus erst vor einigen Wochen mitsamt Benennung ihrer Leitfiguren lieferte: Wolfgang Clement, Friedrich Merz, Peter Sloterdijk, Thilo Sarrazin und andere mehr.

Der Medienwissenschaftler Norbert Bolz hat sich in den letzten Jahren einen Platz in dieser bunten Truppe erschrieben. Er gehört zu jenen Autoren mit der erstaunlichen Begabung, Bücher in Frequenzen von wenigen Monaten zu publizieren und dabei stets den Anspruch zu erheben, aktuelle Debatten im Lichte der gesamten abendländischen Geistesgeschichte zu erörtern – und zwar in einem sehr eigenwilligen Stil. „Wo der Zeitgeist sein Unwesen treibt, ist Norbert Bolz nicht weit“, bescheinigte ihm der Philosoph Wolfgang Kersting im Januar dieses Jahres anlässlich einer Rezension zu Bolz’ mittlerweile vorvorletztem Buch Diskurs über die Ungleichheit. Kersting kritisierte dieses Werk als einen „weitgehend argumentationsfrei zusammengehäkelte[n] Zitatteppich“ im Stile eines „ausgeschüttete[n] Zettelkasten[s]“ und wunderte sich über Bolz‘ tabubrecherischen Habitus, jenes Darüber-werde-man-jawohl-noch-sprechen-Dürfen inmitten einer permissiven Gesellschaft.

Will man dies alles nicht als Stilcharakteristikum des Berliner Professors stehen lassen, bleibt nichts anderes übrig, als Kerstings Diagnose auch unter dem Eindruck des jüngsten Bolz’schen Werkes, dem im Juni bei Fink erschienenen Band Die ungeliebte Freiheit. Ein Lagebericht zu bestätigen. Bolz befasst sich darin mit der Freiheit und er tritt ein für einen „männlichen“ Liberalismus, der den Leser – aus systematischen Gründen – nicht zufriedenstellen kann. Folgendes lässt sich außerdem feststellen: Der Begriff der Freiheit, wie ihn Bolz entwickelt, führt in zahlreiche Paradoxien, deren größte der sonderbare Gedanke ist, Freiheit bestünde gerade darin, Freiheit zu beschränken. Bolz polemisiert zwar gegen den Staat und im Besonderen gegen den paternalistischen Sozialstaat, politische Korrektheit oder die Verherrlichung der Gruppe (Stichworte: Teamarbeit, Schwarmintelligenz). Gleichzeitig räumt er aber die unausweichliche Notwendigkeit des Staates ein, nicht nur um negative Folgen fehlgeleiteter Freiheitswahrnehmung abzufedern, sondern um wahre Freiheit, verfeinerte Freiheit erst möglich zu machen.

Sowohl jenen, deren individualistischer oder freiheitsliebender Impuls sich bevorzugt gegen den Staat richtet, als auch jenen, die mit dem Begriff der Freiheit generell wenig anzufangen wissen, werden in dem Buch wenig Zustimmungsfähiges finden. Ihnen muss es inkonsequent erscheinen, dass Bolz den Liberalismus nicht in den strengen Strichen ungehinderter Selbstverwirklichung des Einzelnen zeichnet, sondern die zarte, spiralförmige Dialektik einer wechselseitigen Steigerung von Freiheit und Ordnung entwickelt – und dabei von jedem Einzelnen ausgerechnet Konsequenz einfordert, Klarheit und Treue zu Entscheidungen, mit einem Wort: Männlichkeit.

Bolz würde es nicht wundern, so viele seiner Leser die Grundgedanken des Buches als mysteriös abweisen sollten. Ausdrücklich weist er darauf hin, dass er keinen wissenschaftlich differenzierten Essay über den Freiheitsbegriff schreiben wolle. Für die Fragen von Willensfreiheit und Determinismus interessiert er sich nicht, vielmehr gelte:

Die Frage, ob der Mensch frei sein kann, versteht nur der, der frei sein kann. [..] Nur wer die Freiheit liebt, kann ihren Begriff denken. (10)

Seine eigene Lehre nimmt dadurch beinahe esoterischen Charakter an: eine Geheimlehre für Eingeweihte. Auf Proselytenmacherei scheint Bolz es nicht abgesehen zu haben, obgleich er andeutet: „Man kann die Freiheit nicht beweisen; man kann sich nur zu ihrer Idee bekehren.“ (10) Die ungeliebte Freiheit ist die Schrift eines freiheitlichen Bekenners. Aus diesem Grund gehört sie jedoch auch nicht zu der Art von Betroffenheitsliteratur eines angesichts der politischen Zustände der Bundesrepublik narzisstisch Gekränkten, die man hinter diesem Titel erwarten könnte.

Max Weber stellt in Wissenschaft als Beruf im Hinblick auf die von ihm diagnostizierte „Entzauberung der Welt“ fest:

Wer dies Schicksal der Zeit nicht männlich ertragen kann, dem muß man sagen: Er kehre lieber, schweigend, ohne die übliche Renegatenreklame, sondern schlicht und einfach, in die weit und erbarmend geöffneten Arme der alten Kirchen zurück. Sie machen es ihm ja nicht schwer. Irgendwie hat er dabei – das ist unvermeidlich – das ‚Opfer des Intellektes‘ zu bringen, so oder so.

Der Liberalismus als entschiedene und mutige Alternative zur Religion? Auch Bolz ist davon überzeugt, dass ein männlicher Liberalismus möglich ist – im Gegensatz zu einem Liberalismus der Disziplinlosigkeit, des Egoismus und der Selbstverwirklichung. Mehr noch meint er, „dass ein recht verstandener Liberalismus unter modernen Lebensbedingungen die einzige Form ist, in der sich Männlichkeit bewähren kann.“ (51)

Um das sacrificium intellectus kommt aber auch der männliche Liberale nicht herum. Der Einzelne – Prototypen sind etwa Stirners Einziger oder Jüngers Waldgänger – hat sich vorbehaltlos für das Richtige und Sinnvolle zu entscheiden. Mit dem gewöhnlichen Diskurs um negative oder positive Freiheit, mehr oder weniger Staat, freie oder soziale Marktwirtschaft hat das nicht mehr viel zu tun – und das ist Verdienst wie Versäumen des Autors zugleich, der seinen Leser zwar auf dessen bürgerliche, männliche Pflichten hinweist, mehr als dies festzustellen aber unterlässt:

Heute bewährt sich die Tapferkeit des Bürgers darin, dass er seine Identität in der rituellen Aufrechterhaltung der sozialen Situation sucht, seine Würde im Konsumiertwerden durch die Institutionen findet und in der Funktionsfähigkeit der sozialen Systeme das moderne Äquivalent für Gerechtigkeit anerkennt. (132)

Um die (Un-)Popularität dieser Vision wird man sich kaum besorgen müssen.

Norbert Bolz, Die ungeliebte Freiheit. Ein Lagebericht, Paderborn: Wilhelm Fink 2010.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

49 Jahre durfte er werden. Am 21. August starb der Regisseur, Filmemacher, Performancekünstler und Sozialaktivist Christoph Schlingensief. Seit 2008 war er an Lungenkrebs erkrankt: Bittere Erfahrungen von Vergänglichkeit, Schmerz und Desorientierung, die er in seinem Buch So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein! – Tagebuch einer Krebserkrankung (2009) verarbeitete und auf einer groß angelegten Lesereise öffentlich machte, bei der er und ein oft mit ähnlichen Erfahrungen versehenes Publikum in Austausch treten konnten. So radikal und schonungslos wie diese Selbstentblößung, wie sein Kampf gegen den Krebs, wie sein Zwang, die Menschen zum Hinschauen zu bewegen, so bedingungslos ist auch das Werk, das er hinterlassen hat. Was wird bleiben? Ohne Zweifel seine wunderbaren avantgardistischen Experimentalfilme, die auch nach zwanzig Jahren noch sehenswert sind, oder seine Zusammenarbeit mit Helge Schneider, der in Schlingensiefs Mutters Maske (1988) eine demaskierende Parodie auf Veit Harlans Filmkunst geben durfte, die seine spätere Hitlerrolle in Dani Levys Mein Führer (2007) deutlich in den Schatten stellt. Schlingensief selbst hat kameraführend an einer unnachahmlichen Sequenz von Helge Schneiders Kinofilm Texas (1993) mitgewirkt und bei der Co-Regie von Schneiders 00 Schneider – Jagd auf Nihil Baxter (1994) sein Gespür für Innovation und Erneuerung bewiesen.

Politische Kunst

Als ich im Frühsommer 2000 die Pfingstferien in Wien verbrachte, konnte ich noch Schlingensiefs aufsehenerregende Aktion Bitte liebt Österreich erleben und davon überzeugt werden, wie politisch, wie provokant Schlingensief zu arbeiten versteht. Zu einer Zeit, als die Ausländerfeindlichkeit unseres Nachbarlandes besorgniserregende Ausmaße angenommen hatte und die allererste Staffel von Big Brother auf RTL die Mediendebatte bestimmte, stellte Schlingensief vor die Wiener Staatsoper einen Container mit Asylanten als Insassen, die man mithilfe von Kameras rund um die Uhr beobachten und im Internet sowohl aus dem Container als auch aus dem Land Österreich hinauswählen konnte. Die Schriftstellerin Elfriede Jelinek gehörte zu den frühen Schlingensief-Fans und damals zu den Promibesuchern im Container. Politisch war seine Kunst immer und gerade deshalb auch nicht frei von Irrtümern.

Schlaglichter eines großen Werkes

Viel hat sich seither ereignet: Theater- und Operninszenierungen sind hinzugekommen. Mit seiner Parsifal-Gestaltung 2004 in Bayreuth schuf Schlingensief auch eine kontrovers diskutierte Hommage auf Joseph Beuys und führte dessen sich bedingungslos in den gesellschaftlichen Diskurs bohrende Idee der sozialen Plastik in einem in Afrika geplanten Festspielhaus fort. Vielleicht hat Schlingensief an die weltverändernde, integrierende und heilende Kraft der Kunst geglaubt. Geleistet hat er im System der Kunst aus diesem Grunde viel. Seine in der Berliner U-Bahn gedrehten und auf MTV gesendeten Folgen der Underground-Improvisationsshow U 3000 setzten skurrile Maßstäbe bei einem auf Musikclips trainiertem Publikum. Genauso wie sein Mainstream-Trash-Format Freak Stars 3000 (VIVA), in dem Behinderte als Schauspieler agierten und die üblichen Erwartungen des TV-Zuschauers grenzenlos herausforderten. Nicht zu vergessen, dass Schlingensiefs Inszenierungsgewalt so groß war, dass er nicht vor einem Bühnenprojekt mit Neonazis als Akteuren zurückschreckte, das damals die Feuilletons bewegte.

Glaube und Hoffnung

In einem Cicero-Interview vom Januar 2010 erklärte Schlingensief noch, dass er sich vom neuen Jahr die anhaltende Wirkung seiner Medikamente und das Nachlassen der inneren Ängste wünsche. Nun hat Schlingensief den Kampf gegen seine Krankheit viel zu früh verloren. Aber gesiegt hat sein nun abrupt abgeschlossenes großes Gesamtwerk, das in retrospektiven Ausstellungen weiter wirken wird und sein unermüdlicher Einsatz für Afrika, das ihn wie kein anderer Kontinent zu faszinieren vermochte. Im Cicero-Interview wurde Schlingensief als gläubiger Christ bezeichnet, der zwar seine Probleme mit der Amtskirche nicht verschwieg und trotzdem eine starke Hoffnung in sich spürte. Auf die Frage, ob er an die Unsterblichkeit der Seele glaube, befand er sich im Ungewissen, sprach aber von einem gewachsenen Festhalten an dieser Vorstellung. Nun dürfte er erfahren haben, dass diese Hoffnung nicht vergebens war. Welcher Teil seines Gesamtkunstwerkes allerdings die Zeiten überdauern wird, muss sich zeigen. Die Impulse, die seine Ideen und Arbeiten ausstrahlen, werden aber sicher noch lange spürbar sein.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

Filmstill aus „Unter dir die Stadt“ / © Piffl Medien

Nun liegt das Münchner Filmfest zwar schon ziemlich weit zurück, aber das bedeutet noch lange nicht, dass die Filme schon in den deutschen Kinos laufen, falls sie es überhaupt je bis dahin schaffen werden. Dieses undankbare Schicksal, keinen Verleih zu finden, wird höchstwahrscheinlich Redland von Asiel Norton zuteil (Trailer). Seit langem hat mich ein Film nicht mehr so bezaubert und auf die Notwendigkeiten des Lebens zurückgeführt, wie es dieser getan hat. Die Bilder und die Weise ihrer Darbietung im Reigen dieser fabelhaft besetzten Schauspieler eröffnen eine Welt, die uns ferner nicht sein kann, und trotzdem steckt dahinter eine Geschichte, die universale Gültigkeit hat. Es geht um die existenzielle Aufgabe, den Erhalt einer Familie zu sichern und die erschreckenden aber zugleich notwendigen, ja natürlichen Wege diesem Ziel nachzukommen.

In einer ganz anderen Lage befinden sich Sonia (Charlotte Gainsbourgs) und Daniel (Romain Duris) in Patrice Chéreaus Persécution (Trailer). Sie können nicht mit und irgendwie auch nicht ohne einander; sie sind sich am nächsten, wenn sie sich am fernsten sind. Und so ist die eindringlichste Szene gerade nicht die, die sie zusammen führt und schließlich im Bett beim Sex vereinigt, sondern Szenen in denen sie sich ferner nicht sein könnten. Szenen, in denen die Unmöglichkeit einer Begegnung im Bild gebannt ist: der Anrufbeantworter mit Charlotte Gainsbourgs Stimme oder das Telefonat, in dem sie praktisch einen Monolog hält. Auch wenn gerade diese Schauspielerin eine wunderbare Präsenz ausstrahlt, wenn man sie sieht, so ist es hier genau andersherum. Man kann sich an ihrer Stimme einfach nicht satt hören, man wünscht sie sich in die Ferne, nur um diese Szenen genießen zu können. Und so nimmt es nicht wunder, dass auch das Lied, das ihre Liebe besiegelt, erst ertönt, als sich die Wege der beiden wieder trennen. Mysteries of Love war zum ersten Mal in David Lynchs Blue Velvet zu hören, von Julee Cruise gesungen, und wurde nun hier wunderbar von Antony and the Johnsons neu belebt. Persécution stellt das verzweifelte Ringen zweier Liebender im Spiel von Nähe und Ferne dar – eben ein echter Film über die Liebe.

Und als letztes möchte ich noch einen Eindruck, also meinen Eindruck, von Christoph Hochhäuslers Unter dir die Stadt wiedergeben (offizielle Website). Ehrlich gesagt, war ich sehr überrascht, wie humorvoll der Film inszeniert ist. „Eine heiße Zitrone, bitte!“ sagt Roland, nachdem all seine Kollegen ein Wasser bestellt haben, sitzt bei einem höchstwichtigen Meeting einem ehemaligem Marienhof ⁄Verbotene Liebe-Soap-Darsteller gegenüber und trifft vermutlich gleich milliardenschwere Entscheidungen. Cool. Und noch dazu ist Svenja (Nicolette Krebitz) eine ganz umwerfende Schelmin, die sich ganz stilsicher immer nur eine klitzekleine Kaffeebohne neben der Spur bewegt und damit wiederum bei Roland (Robert Hunger-Bühler) und seiner heißen Zitrone genau richtig ist. Es ist ein Spiel, nichts anderes will der Film für mich sein. Er will eben keine tiefenpsychologische Auslotung menschlicher Abgründe servieren: es sind nun einmal nicht die bösen reichen Bänker, die alles erreicht und dafür ihre Seele an dem Typen mit dem Bocksfuß verkauft haben.

Svenja ist so verspielt, dass sie das Verschwinden ihres Mannes nicht beeindrucken kann, denn viel wichtiger ist es, ihre Position im Ringen mit Roland nicht zu verlieren. Da werden Begebenheiten aus der Vergangenheit, Traumata, die in den meisten Filmen dramatisch ausgeschlachtet werden, einfach so erzählt und finden keine weitere Beachtung. Wenn also Verena Lueken (FAZ) wissen will, warum Roland Fixer beim Abschießen zuschaut oder was Svenja mit ihrem Mann verbindet, würde ich antworten: Keine Ahnung, ist mir aber auch egal. Ich habe einfach diese subtile, humorvoll-nihilistische Art und Weise genossen, wie hier eine Frau die Frage nach dem Sinn des Lebens längst hinter sich gelassen oder gar nie gestellt hat, und dafür lieber schaut, was das Leben für sie an netten Macht-Spielereien so hergibt. Einfach wunderbare Unterhaltung mit umwerfenden Bildern, denkt man allein an die Autoscheibenszene oder auch das Gartengeschlender.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

© Koch Media/24 Bilder

Warten ist bekanntlich umso schwieriger und belastender, je näher das Erwartete rückt. Diesem Phänomen sieht sich auch Sam, der Protagonist von Duncan Jones’ Regiedebüt Moon, zu Beginn des Films ausgesetzt. Nach drei Jahren als Arbeiter auf einer von der Firma Lunar Industries betriebenen Station auf der erdabgewandten Seite des Mondes bleiben ihm noch zwei Wochen, bis er wieder zu Frau und Tochter auf die Erde zurückkehren kann. Das Unternehmen gewinnt auf dieser Station das wertvolle Helium 3, das zur Erzeugung von sauberer Energie genutzt wird, mit der Lunar nach eigenen Angaben schon 70 % der Erdbevölkerung versorgt. Um sich die mittlerweile vollends lästige Zeit zu vertreiben, sieht sich Sam trashige Videos an, baut an einem hölzernen Modell seiner Heimatstadt, treibt Sport und unterhält sich mit Gerty, einem Roboter, der ihm zugleich Hausfrau, Assistent und einziger Gesprächspartner (mit der hypersanften Stimme von Kevin Spacey) ist. Von Zeit zu Zeit erreichen Sam Videobotschaften seiner Frau, doch das Kommunikationssystem ist zerstört, weshalb beide nicht live miteinander sprechen können.

Diese Anfangssituation wird bald durch ein unvorhergesehenes Ereignis auf den Kopf gestellt, eine Wendung, durch die erst das den Film eigentlich bestimmende dramatische Setting herbeigeführt wird. Aus der immer drückender werdenden Langeweile heraus beginnt Sam zu halluzinieren. Als ihm einmal im Mondfahrzeug eine dunkelhaarige Frau erscheint, baut er einen Unfall und bleibt bewusstlos im Fahrzeug stecken. In der nächsten Szene wacht Sam auf der Krankenstation, gepflegt von Gerty, wieder auf. Der Roboter teilt ihm mit, er habe einen Unfall gehabt, ein Rescue-Team sei unterwegs und er dürfe die Station nicht verlassen. Sam, der sich an nichts davon erinnert, wird misstrauisch, verschafft sich mit einem Trick Ausgang, findet draußen das Unfallfahrzeug und darinnen einen verletzten Menschen, den er wiederum zur Krankenstation bringt. Dieser entpuppt sich als ein zweiter Sam, oder besser gesagt, als der dem Zuschauer bekannte erste Sam. Für einen Moment fragt sich jeder, ob diese Konstellation das Produkt seines fortgeschrittenen Wahnsinns sei, doch Gerty wartet schon bald mit der natürlichen Erklärung auf: Beide Sams seien Klone mit implantierten Erinnerungen, programmiert, für drei Jahre die Station zu hüten, bis ein neuer Klon erweckt werde, den der alte freilich niemals zu Gesicht bekommen dürfe. Über den daher unverkennbaren und notwendigen wahren Charakter des euphemistisch sogenannten Rescue-Teams gewinnen die Klone schnell Klarheit, und dies ist die Lage, aus der heraus sich die Geschichte entspinnt, die nunmehr in der Interaktion der drei Besatzungsmitglieder besteht.

Dass Jones mit seinem Film einen philosophischen Anspruch verfolgt, wird schon durch die zahlreichen Reminiszenzen an die großen Vorgänger (Tarkowski, Kubrick) und andere deutlich. Und tatsächlich erweist sich auch hier die Mondstation als geeignete Kulisse für die Darstellung einer existenziellen Verwandlung des Menschen, die nicht allein psychischer Natur ist, sondern in einem tatsächlichen Umschlag der den Menschen bestimmenden raum-zeitlichen Verhältnisse besteht. So bedeutet die Erkenntnis, dass er ein für eine dreijährige Arbeitsspanne vorgesehener Klon ist, für Sam gleichsam einen doppelten Umschlag der Zeit: Nachdem er sich zuvor als Mensch sowohl mit Zukunft und Vergangenheit (beides versammelt in seiner abwesenden Familie) sehen musste, erweisen sich nun beide für ihn als ein Scheinbild. Stattdessen muss er sich selbst nunmehr als zugehörig zu einem quasi-zyklischen Zeitgeschehen begreifen, das sich für ihn zwar nur einmal erleben lässt, aber alle drei Jahre von einem neuen alter ego wieder durchlaufen wird. Zugleich bedeutet aber die Erkenntnis dieser wahren, quasi-zyklischen Zeit, in die Sam eingesperrt ist, auch schon deren Störung und Durchbrechung. Erst, weil irgendetwas an dem Programm schiefgeht, erhalten die beiden Sam-Klone so etwas wie eine Geschichte, die im Film erzählt wird.

© Koch Media/24 Bilder

Auch die für den Astronautenklon bestehende Räumlichkeit verkehrt sich ins Gegenteil: Während er sich zuvor mehr oder weniger im Nichts des Raumes befand und seine Heimat, im hölzernen Modell vergegenwärtigt, ihm als Woher und Wohin dagegen alles war, so zeigt sich nun, dass es diese Heimat zumindest für ihn nicht gibt, dass vielmehr sein Alles allein diese nichtige Mondstation ist.

Die Klone sind nun allerdings weit entfernt davon, diesem ihren intelligent inszenierten Wesenswandel auch nur annähernd verstehend und handelnd begegnen zu können. In der Darstellung der Verweigerung oder der Unfähigkeit der beiden, sich das sich aufdrängende neue Selbstverständnis irgendwie zu eigen zu machen, liegen nach meiner Meinung die größten Qualitäten von Moon. Was macht der Mensch, der erfährt, das sein Sein nicht das eigentliche, grundständige Sein ist, wie er glaubte, sondern ein abgeleitetes, sekundäres, temporäres und völlig perspektivloses? Nun, was soll er schon machen? Er pflegt seine Pflanzen, übt ein wenig Pingpong, schnitzt Hölzer, hört sinnlose Gute-Laune-Musik. Ein echtes Gespräch zwischen den Klonen kommt zunächst so gut wie gar nicht zustande, dafür aber eine handfeste Schlägerei. Erst die stets wiederholten penetranten Erinnerungen an die baldige Ankunft des Rescue-Teams („Noch geschätzte 7 Stunden bis zur Ankunft von Eliza“, so der, wie eine Google-Abfrage zeigt, sprechende Name des Raumschiffs), treiben die beiden fast gewaltsam dazu, endlich aus ihrem Stupor zu erwachen.

Zugleich liefert die Konstellation auch die Voraussetzungen für eine Interpretation als psychologische Studie: Wie fremd ist Sam sein Ich von vor drei Jahren, mit dem er sich partout nicht identifizieren kann, obwohl es genauso aussieht wie er, sondern das ihm bestenfalls auf die Nerven geht.

Den weiteren Ereignissen, die, soviel sei gesagt, nur noch selten überraschen können, ist an dieser Stelle nicht weiter vorzugreifen, vor allem nicht, wie die Klone schließlich doch Stellung nehmen zu ihrem Schicksal. Spannend im Folgenden scheint mir vor allem die Figur der Roboterfrau Gerty. Sie, die immer einem einzigen, von der Firma definierten Programm folgt, die sich also immer gleich bleibt, wechselt in den Augen der Zuschauer aufgrund der veränderten Umstände gleich mehrfach die Seiten. Man hat in ihrem Verhalten eine Inkonsistenz sehen wollen, doch ist sie eben nur genau so lange der verlängerte Arm von Lunar Industries, solange es auf der Station keine Störung und damit keine voranschreitende Zeit gibt. Selbst ein Programm, dessen Reaktionen aufs Genaueste festgelegt sind, entwickelt bei der Konfrontation mit Unvorhergesehenem eine Eigendynamik.

Solange Moon das Innenleben der Mondstation behandelt, vermag er zu fesseln und einzunehmen. Kaum überzeugen kann dagegen die lebensweltliche Einbettung des ganzen Szenarios: Die Vision eines künftigen Turbo-Kapitalismus, bei dem das sich selbst als ultimativer Weltverbesserer feiernde Unternehmen Lunar Industries, das 70 % der Erde mit Strom versorgt, aus Effizienzgründen nur jeweils einen einzigen Klon auf seiner Erntestation auf dem Mond, der zentralen Quelle seines Erfolgs, einsetzt, der alle drei Jahre liquidiert und durch einen neuen ersetzt wird, erscheint mir, gelinde gesagt, etwas tendenziös.

Auch der Sinn der anachronistischen 80er-Jahre-Retro-Ästhetik des Films – die Gänge der Mondstation sehen in etwa so schäbig aus wie auf dem ersten Raumschiff Enterprise – leuchtet mir keineswegs ein, außer, dass damit womöglich irgendeine Art Coolness erzielt werden sollte. Auch bei einem Budget von nur 5 Millionen Dollar hätte Gerty doch etwas moderner aussehen können als der aus Pappkartons und Alufolie gebastelte Roboter aus meiner Kindergartenzeit. Ein zeitgemäßerer Anstrich hätte dem Film vielleicht etwas von seinem bemüht intellektuell-philosophischen Gestus genommen.

Dennoch habe ich länger keinen Film gesehen, der die aufgerissenen Probleme derart entspannt und wenig sensationslüstern auszutragen versucht. Leider wird diese Haltung zum Ende hin wieder fallengelassen, so dass man ein wenig enttäuscht aus dem Kino kommt, aber zwischendurch kann man doch zuweilen dieses von Solaris oder 2001 bekannte Gefühl bekommen, dass es sich lohnt, Science-Fiction-Filme zu machen.

Weiterführende Links:
Offizielle Website von Moon
Diverse Trailer von Moon

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

Leider haben wir es bisher versäumt, uns den Lesern in gebührender Weise vorzustellen. Wer hinter den Namen der hier Schreibenden steckt, soll nun eine (sich ständig aktualisierende) Liste offenbaren: http://phainomena.de/autoren

Jeder Autor ist übrigens ab sofort auch per E-Mail zu erreichen, wobei in der Regel folgendes Schema gilt: „Autorenvorname@phainomena.de“.

Nach wie vor freuen wir uns auf Euer Feedback: Hinweise auf interessante Veranstaltungen und Veröffentlichungen, aber auch inhaltliche Ergänzungen, konstruktive Verbesserungsvorschläge und Anregungen aller Art sendet Ihr am besten an: feedback@phainomena.de.

Darüber hinaus könnt Ihr auch über Twitter und Facebook mit uns kommunizieren.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

Plakat des Aktionsbündnisses „Bayern sagt NEIN!“

Zum Standardrepertoire politischer Rhetorik gehört hierzulande die Forderung nach einem Mehr an Demokratie. Und wer wollte dem Bestreben, Bürgerinnen und Bürger stärker an politischen Entscheidungen zu beteiligen, widersprechen? Zwar wurde das in der Schweiz per Volkabstimmung erlassene Bauverbot für Minarette in Deutschland scharf kritisiert, doch ließe unser Grundgesetz eine solche Beschränkung von Menschen- und Bürgerrechten ohnehin nicht zu. Deshalb ist es verwunderlich, dass konkrete Schritte zur Stärkung plebiszitärer Mechanismen auf Bundesebene nicht einmal zu ernsthafter Diskussion stehen. Gleichwohl bilden Volksbegehren und Volksentscheide auf kommunaler und Landesebene ein etabliertes politisches Instrument. Erst im vergangenen Jahr erreichte das – letztlich erfolglose – Berliner Volksbegehren Pro Reli bundesweite Aufmerksamkeit. In diesem Jahr ist es ein durch die bayerische Initiative Für echten Nichtraucherschutz! – eines der erfolgreichsten Volksbegehren der Nachkriegsgeschichte – erwirkter Volksentscheid, der den bayerischen Bürgern die Entscheidung in einer heiß diskutierten Sachfrage anempfiehlt: die über Rauchverbote in der Gastronomie.

Auf inhaltlicher Ebene vermag die von der ödp initiierte und von SPD, Grünen sowie zahlreichen Organisationen unterstützte Initiative Für echten Nichtraucherschutz! allerdings zu erstaunen. Ist es Ironie, dass nun die Volksgesetzgebung nicht etwa zur Wahrung bürgerlicher Freiheiten vor dem bevormundenden Zugriff des Staates dienen soll, sondern im Gegenteil dazu, Freiheitsbeschränkungen gegen den erklärten Willen der Regierung des Freistaats durchzusetzen?

Ein Rückblick

Anfang 2008 trat in Bayern ein vergleichsweise strenges Rauchverbot in Kraft, das Rauchen in der Gastronomie nahezu vollständig untersagte. Frucht einer inzwischen beinahe vergessenen Zweidrittelmehrheit der CSU, verursachte dieses Gesetz einigen Aufruhr bei Rauchern, Gastwirten und selbsternannten Verteidigern der Liberalitas Bavariae. Kulturleistungen wie der winterliche Straßen schmückende Heizpilz, der Verein zum Erhalt der bayerischen Wirtshauskultur samt seiner eigenwilligen Deutung derselben sowie die Institution des „Raucher-Clubs“ sind auf diese Maßnahme zurückzuführen.

Nicht zuletzt mit dem paternalistischen Stil dieser Rauchverbotspolitik wurde die verheerende Wahlniederlage der CSU im Herbst 2008 in Verbindung gebracht – auch von der Regierungspartei selbst. Gemeinsam mit dem neuen, liberal affektierten Koalitionspartner entschloss man sich daher zu einer Revision des Gesundheitsschutzgesetzes, die im August 2009 in Kraft trat: Die Ausnahmeregelung für geschlossene Gesellschaften wurde wieder abgeschafft – das Ende der „Raucher-Clubs“ –, dafür die Einrichtung abgetrennter Raucher-Räume sowie das Rauchen in so genannten „getränkegeprägten Einraum-Gaststätten” wieder gestattet. In Diskos ist das Rauchen seitdem nur in separaten Räumen ohne Tanzfläche zugelassen. Ergebnis dieser wiederum von oben herab erlassenen Gesetzesänderung war nicht nur heillose Verwirrung, sondern der umgekehrte Ärger von Nichtrauchern und anderen, sich zum Gesundheitsschutz Dritter berufen Fühlenden, den sich verschiedene bayerische Oppositionsparteien – allen voran die kleine ödp – zu Nutze machten.

Deshalb dürfen die bayerischen Stimmbürger nun am 4. Juli dieses Jahres basisdemokratisch darüber befinden, ob sie die geltende Regelung aus dem Jahr 2009 beibehalten wollen oder den Vorschlag des Volksbegehrens bevorzugen. Zum Erfolg genügt die Mehrheit der abgegebenen gültigen Stimmen, ein bestimmtes Quorum aller Stimmberechtigten muss nicht erreicht werden – anders als etwa in Berlin, wo jedem Volksentscheid ein Grad demokratischer Zustimmung abverlangt wird, den nicht einmal die amtierende Regierung aufweisen kann (nämlich die Zustimmung mindestens eines Viertels der Stimmberechtigten).

Worum geht es eigentlich?

Helfen dürfte es den Befürwortern des Volksbegehrens, dass ein großer Teil der Bürger im Wust der Nichtraucher- bzw. Gesundheitsschutzgesetze schlicht den Überblick verloren hat. Wer lässt sich schon gerne seinen Restaurantbesuch durch Rauchschwaden vom Nebentisch vermießen? Allein, darum geht es gar nicht. Die jeweiligen Interessengruppen tragen noch zusätzlich zu dieser Desinformation bei: Während die einen mit ihren Plakaten den Eindruck erwecken, mit Rauchverboten ließe sich dem blau-weißen Himmel bzw. sauberer Luft näher kommen, imaginieren die anderen einen „Verbotsstaat Bayern“.

Plakat des Aktionsbündnisses „Volksentscheid
Nichtraucherschutz“

Solcher Aktionismus wird durch den Gegenstand der Abstimmung kaum gerechtfertigt. Allein die Tatsache, dass es sich um ein direktdemokratisches Verfahren handelt und um eine Initiative, die sich nach dem Modell David gegen Goliath verklären lässt – als Kampf gegen die Millionen der Tabakindustrie –, darf wohl kaum als Argument für die Notwendigkeit einer Gesetzesänderung gelten. Und um saubere Luft in Restaurants geht es ohnehin nicht. Als ob man sich nicht als Nichtraucher schon heute geradezu bemühen müsste, um jenseits von Bahnhöfen und offenen Straßen noch von Tabakrauch belästigt zu werden! Der Autor dieser Zeilen muss einräumen, dass es ihm an Verständnis für die Nöte derer mangelt, die sich etwa versehentlich in die rauchgeschwängerte Luft einer „getränkegeprägten Einraum-Gaststätte“ verirrt haben oder ihre Currywurst ausgerechnet im abgetrennten Raucherbereich ihrer Stammkneipe verspeisen wollen, obwohl sie sich am Qualm stören. Ganz zu schweigen von den Bedürfnissen jener in der Gastronomie Beschäftigten, denen es nicht zuzumuten ist, ihrem Beruf in einem Raucherlokal nachzugehen, weshalb sie sich genötigt sehen, sich an der Hintertür die Füße in den Bauch zu stehen, um dort bei Wind und Wetter ihre Pausenzigarette zu rauchen. Und wäre es nicht sowieso sinnvoller, statt das Rauchen auch noch aus seinen letzten gastronomischen Reservaten zu vertreiben, etwas gegen die lästige Unvermeidlichkeit von Fußballübertragungen und „Public Viewings“ in Bars, Cafés und auf der Straße zu unternehmen?

Direktdemokratische Bürgerbevormundung

Immerhin eines hat das vorgeschlagene Gesetz für sich: Es ist konsequent und eindeutig. Es lässt keine Ausnahmen zu und es ist gerecht, insofern es niemanden willkürlich bevorzugt oder benachteiligt. Denn es ist ja nicht so – „Verbotsstaat“ hin oder her –, dass die geltende Rechtslage den Atem der Freiheitlichkeit atmete. Der Furor der Gegenkampagne zum Volksbegehren ist daher irritierend. Würde sich der Staat hier auf einmal mehr anmaßen als in anderen Zusammenhängen? Immerhin ist es wirklich nicht originell, der Politik eine Tendenz hin zu Bevormundung und Überwachung zu attestieren: der heillose Gegensatz von „Sicherheit“ und „Freiheit“ wird spätestens seit dem 11. September 2001 allerorten beschworen und auch zahlreiche Maßnahmen zum Schutz der Volksgesundheit – vom Nationalen Aktionsplan „für gesunde Ernährung und mehr Bewegung“ bis hin zur Lebensmittelampel – stehen oft in der Kritik; sogar die Dystopien zukünftiger Gesundheitsdiktaturen sind bereits geschrieben.

Das ändert aber nichts am Gewicht solcher Bedenken. Im Zuge von Wirtschafts- und Finanzkrise hat das Zutrauen in die Regulationskraft des Staates zwar wieder zugenommen – wenn auch nur aus dem Grund, weil man den Segen der Privatisierung nicht mehr erkennen mag. Muss man es aber deshalb für richtig und notwendig halten, anderen Menschen vorzuschreiben, wie sich zu verhalten bzw. nicht zu verhalten haben, und den Staat dazu zwingen, genau das zu tun? Scheinbar genügt selbst die bislang praktizierte Bevormundung vielen Bürgern noch nicht, weshalb sie der tendenziell hysterischen Raucherdiskriminierung nun auch noch basisdemokratische Weihen verleihen wollen.

Ein Entscheidungsproblem

Am 4. Juli geht es allerdings nur um die Frage einer ausnahmenlosen Ausdehnung des bereits bestehenden Nichtraucherschutzes. In der Praxis des durchschnittlichen Nichtrauchers dürfte das kaum einen Unterschied machen. Es würde aber auch noch dem letzten Kneipenwirt bzw. -raucher untersagt, so weiterzumachen wie bisher. Vor die Tür gehen hat bekanntlich noch keinem geschadet.

Über die Gretchenfrage, wie unser Gemeinwesen mit individuell selbst- und fremdschädigendem Verhalten generell umgehen sollte, wird jedoch keine Entscheidung getroffen. Diese Frage wird nicht einmal diskutiert, denn damit würde man rasch zu Grundsätzlichem kommen. Es ist schließlich nichts weniger als verwunderlich, wenn eine Gesellschaft, die die Folgekosten solchen Verhaltens zu großen Teilen solidarisch trägt – beispielsweise die Behandlung von an Lungenkrebs erkrankten Rauchern – ein Interesse daran entwickelt, dass möglichst wenige Menschen – aktiv oder passiv – rauchen, und Maßnahmen ergreift, um das sicherzustellen. Dass sie damit gleichzeitig ein anderes ihrer Grundprinzipien, wenn nicht ihre Legitimationsgrundlage, unterläuft, ist unvermeidlich: dass sich nämlich das Gemeinwesen in die individuelle Lebensgestaltung der Bürger nicht einmischen sollte.

Diese Grundfragen bleiben unausgetragen. Stattdessen entfaltet sich so etwas wie eine plebiszitäre Posse, in der sich Befürworter wie Gegner eines verschärften Rauchverbots darum streiten, in welcher Weise politische Zwangsmaßnahmen basisdemokratisch abgesegnet werden sollen: in aller Konsequenz oder doch unter dem Feigenblatt diverser Ausnahmeregelungen? Der zur Abstimmung aufgerufene Bürger ist dazu genötigt, sowohl mit seiner „Ja“- wie auch mit seiner „Nein“-Stimme eine Politik zu unterstützen, die ihn tendenziell entmündigt. Eine Möglichkeit zur Enthaltung besteht nicht, und selbst mit einer ungültigen Stimme oder durch Nichtteilnahme kann sich der Wähler der Entscheidung nicht entziehen, allenfalls dem Ergebnis symbolisch Legitimität entziehen.

Es ist abzusehen, wohin die vorgeschlagene Neuregelung führen würde: Raucher gehen in Zukunft nach draußen oder sie rauchen privat (eine „Privatisierung“ der Raucherkneipe stünde ins Haus). Wer es aber halten würde wie bisher, der würde zum verwegenen Dissidenten, der aus anarchischem Geist oder schlichter Ignoranz gegen das Gesetz verstößt. Das wäre dann wohl ziviler Ungehorsam. Wie aber sieht ziviler Ungehorsam im Wahllokal aus?

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

I’m not an american filmmaker.” Das war einer der Sätze des Regisseurs John Hillcoat, die mir noch im Gedächtnis herumschwirren, nachdem das Licht erloschen ist und der Film begonnen hat. The Road (Trailer) ist die Verfilmung des gleichnamigen amerikanischen Kultromans von Cormac McCarthy aus dem Jahre 2007 und erzählt die Geschichte eines Vaters (Viggo Mortensen), der sich im Gegensatz zu seiner Frau (Charlize Theron) für das Leben und damit für ein Leben mit seinem Sohn (Kodi Smit-McPhee)in einem postapokalyptischen Horrorszenario entscheidet. Schade ist, dass der Film wenig Spielraum für die Infragestellung der Entscheidung des Vaters lässt. Der Schluss macht das ganz deutlich: im Unterschied zur literarischen Vorlage wird hier nämlich das Kind in eine neue Familie überführt, die kein einziges negatives Anzeichen lässt. “We are the good guys because […] we are carrying the fire”, sagt der Vater einmal zu seinem Sohn. Dass es vom prometheischen Feuer als Zeichen der Kulturstiftung nicht weit zu einem entfesselten, zerstörerischen, ja mörderischen Feuer ist, führt der Film allerdings auf eine Weise vor, die diese Vater-Sohn-Beziehung nicht wirklich berührt. Hier gibt es ganz klar zwei Seiten, die Guten und die Bösen. Dabei wäre die Ambivalenz doch gerade vor dem Hintergrund eines dystopischen Zukunftsentwurfs das eigentlich Interessante gewesen. Jedes neue Haus auf dem Weg nach Süden wirft für die beiden die Frage auf, was sich in ihm verbirgt: eine Dose Coca-Cola oder ein Keller voller ausgemergelter, beinahe toter Körper auf dem Weg zur Schlachtbank. Die Figur des Un-Heimlichen, das hier wunderbar in der Bildlichkeit des Hauses entworfen wird, fehlt auf der Seite der Charaktere fast völlig. So fern also ist der rettende Gott dann doch nicht.

Für Zwischendurch ist Der letzte schöne Herbsttag von Ralf Westhoff – mit Julia Koschitz (Claire) und Felix Hellmann (Leo) in den Hauptrollen – eine angenehm leicht verdauliche Kost. Monologe und Dialoge sind mit Liebe zum Detail entworfen und lassen für eine gewisse Zeit über die eher schwache schauspielerische Leistung seitens der Hauptdarsteller hinwegsehen. Die Liebe der Kamera zu den beiden will sich einfach nicht auf Seiten des Zuschauers einstellen. Und so ist man doch recht froh, einmal Claires mädchenhaft gekünstelte Art über die Sprüche und Kantigkeit ihrer besten Freundin Yvonne (Katharina M. Schubert) – wenn auch nur für kurze Zeit – vergessen zu können. Allerdings sei an dieser Stelle fairerweise gesagt, dass sehr gute Komödien in der deutschen Kinolandschaft mehr als selten zu finden sind, und Der letzte schöne Herbsttag trotz aller Kritik meinerseits, zu den wenigen guten gehört.

Mein erster Film auf dem diesjährigen Münchner Filmfest war Le jour où dieu est parti en voyage (Trailer) von Philippe van Leeuw am frühen Samstagabend. Der Film führt den Schrecken des Genozids von Ruanda am Beispiel des Schicksals einer Mutter auf eine Weise vor Augen, die erschütternder, trauriger und auswegloser nicht sein kann. Das Kindermädchen Jacqueline (Ruth Nirere) entscheidet sich gegen die Flucht nach Europa und geht zurück in ihr Dorf, in der Hoffnung ihre Kinder noch lebend zu finden. Als sie die Türschwelle betritt, weiß man jedoch schon, dass dieser Traum zerplatzt ist und die Einstellung am Anfang des Films, in der wir Jacqueline mit ihren Kindern inmitten des saftigen Grüns des Urwaldes sehen, in eine unerreichbare Ferne rückt. Von nun an zeigt der Film das vergebliche Ringen einer Frau um eine Verbindung zu einer entzogenen Welt, die sie eigentlich schon längst verabschiedet hat. Die großartige schauspielerische Leistung von Ruth Nirere entfesselt eine Kraft, die den klaffenden, monströsen Abgrund sichtbar zu machen vermag, auf dem jene traumhafte Schönheit des Urwaldes gebaut ist. Damit wird ein Gesetz ins Bild gehoben, das keinen Namen hat, das sprachlos ist wie sie selbst.

Website des Filmfests München

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

© Suhrkamp-Verlag

Den Diskurs darüber wachhalten, wohin der Kahn fahren und wo er auf keinen Fall landen soll: mit diesen Worten beschreibt der Publizist Thomas Strobl retrospektiv das Anliegen einer 27-teiligen Artikelserie zum Thema Die Zukunft des Kapitalismus, welche zwischen Mai 2009 und Januar 2010 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschien und nun kompiliert zu einem Bändchen der edition suhrkamp vorliegt. Mehr oder minder namhafte Ökonomen, Sozialwissenschaftler, Juristen, Philosophen und – unvermeidlich –Schriftsteller trugen mit eigenen Gedanken dazu bei. Mit dem Versuch, die Intelligenz unseres Landes auf eine Deutung der über uns hereingebrochenen Realitäten zu verpflichten, tat es die Frankfurter Tageszeitung ihren Konkurrenten gleich – wenigstens ex post sollte sich die „Krise“ doch erfassen und verstehen lassen! Dieses Vorhaben ist dem symbolischen Zugrabetragen eines „Kapitalismus“, von dem niemand recht weiß, was er ist: Naturnotwendigkeit oder perverse Kulturerscheinung, natürlich vorzuziehen. Die Lektüre des Bändchens Die Zukunft des Kapitalismus – insofern ist Strobls Beschreibung zutreffend – regt immerhin zur weiteren Umkreisung dieser Fragen an. Dennoch muss man als Leser oft genug das Gefühl haben, sich mit den Kaffeesatzlesereien verschiedener Autoren gemein zu machen, oder dem Zwang widerstehen, das Buch gelangweilt zur Seite zu legen, weil es zwar den Status quo der Debatte dokumentiert, mehr aber auch nicht.

Wenn jene „recht ungewöhnliche Zusammenarbeit zwischen Blog und […] Feuilleton“ (10) – mit diesen Worten darf FAZ-Herausgeber Frank Schirrmacher die Kooperation seiner Zeitung mit dem von Strobl betriebenen Weblog weissgarnix.de loben – überhaupt etwas zeigt, dann eben, dass weiterer Diskurs nötig ist. Denn in der Vielfalt der im Gestus zweifelsfreier Gewissheit vorgetragenen Einzelmeinungen präsentiert sich die gesamte Breite gesellschaftlich bestehender Uneinigkeit – um nicht zu sagen: Verunsicherung – über die notwendige Ausrichtung des sprichwörtlichen Staatsschiffes. Klarheit über die Zukunft des Kapitalismus wird man aus der Lektüre des Suhrkamp-Bändchens also nicht gewinnen, eher wird man seine eigene Meinung mit und gegen 27 verschiedene andere Meinungen bilden oder schärfen. Orientierung angesichts bestehender Unsicherheit vermitteln sie nicht – allenfalls bilden sie eine bestehende Überorientierung durch miteinander inkommensurable Positionen ab. Da ist die Bearbeitung der verbliebenen und entstandenen Fragezeichen das einzige, was mit Sicherheit bleibt.

Mythos soziale Marktwirtschaft

Wie üblich dienen Termini wie „soziale Marktwirtschaft“, „Kapitalismus“ und zumal „Neoliberalismus“ auch in den Beiträgen der FAZ-Serie in erster Linie als Streit- und Kampfbegriffe. Bereits in seinem einleitenden Beitrag bemängelt der bereits genannte Thomas Strobl die Auszehrung des Begriffs der sozialen Marktwirtschaft durch seine politische Instrumentalisierung – nur um gleichzeitig selbst die Rückbesinnung auf eine wie auch immer geartete „Wahrheit“ der sozialen Marktwirtschaft zu fordern, repräsentiert in der verklärten Figur Ludwig Erhards.

Dass Kritik an dem, was gerne „Neoliberalismus“ genannt wird, in den 27 Artikeln dennoch eher selten zu finden ist, das mag im Falle der Frankfurter Allgemeinen niemanden überraschen. Wenn Strobl oder etwa der französische Autor Emmanuel Todd nichtsdestoweniger diesen Neoliberalismus und sein angebliches Regime für den Verlust der vormaligen Idylle sozialer Marktwirtschaft verantwortlich machen – während andere denselben nationalökonomischen Mythos als durch sozialistische Gleichmacherei unterhöhlt beschreiben und mit gewissem Recht darauf hinweisen, dass man von einem Versagen freier Märkte dort kaum sprechen könne, wo sie nicht existieren –, kann man diesen Mangel kaum vermissen. Todd ist gleichzeitig der einzige Autor des Bandes, der selbstbewusst für sich in Anspruch nimmt, „es“ immer schon gewusst zu haben. Vielleicht ist es einer stummen Zerknirschtheit zuzuschreiben, dass andere ihm darin nicht folgen, zumal die Vertreter der zuständigen Fachwissenschaft, die nicht eben mit prognostischer Zuverlässigkeit glänzten. Der Münchner Soziologe Armin Nassehi bemerkt dazu in seinem Beitrag:

Es wäre nun billig, zu behaupten, man habe es immer schon gewusst oder wenigstens wissen können – und selbst die Zitation entsprechender Auguren, die die Krise eindeutig und klar vorhergesehen haben, ist naiv. Solche Propheten gefunden zu haben ist ja nur ein Hinweis darauf, was in dieser Gesellschaft alles geredet wird: Es wird so viele und so Unterschiedliches prognostiziert, dass man post eventum stets und für alles eine richtige Prognose wird finden können. (75)

Politische Verantwortung

Besteht die Ursache der Finanz- und Wirtschaftskrise nun in einer sozialpolitisch motivierten expansiven Geldpolitik, in der hoffnungslosen Überschuldung der öffentlichen Haushalte, in planloser De- oder Fehlregulierung der Märkte oder schlicht in der Gier beteiligter Akteure? Hat sich der Staat zu wenig in das freie Wirken des Marktes eingemischt, oder hat er durch sein Verhalten dort erst jenes destruktive Potential erzeugt, welches schließlich auf ihn zurückfiel? Alle diese Positionen lassen sich mit Gründen vertreten, und sicherlich ist es nicht ungewöhnlich, dass sich Menschen über die großen Fragen ihres individuellen und gemeinschaftlichen Lebens nicht einig werden. Kaum, dass Einigkeit darüber bestünde, worin die „Krise“ denn nun recht eigentlich besteht (geschweige denn, worauf sie zurückzuführen ist), so bleibt in jedem Fall vollkommen unklar, was aus ihr folgt und wie nun zu handeln ist – und das muss zu denken geben: Denn auf welche Gründe stützen sich Wissenschaftler, Wirtschaftsvertreter oder Politiker in ihrem Handeln bzw. Nichthandeln, wenn stets zu befürchten ist, dass es zugleich zur Ursache einer zukünftigen, möglicherweise heftigeren Krise werden könnte? Entscheidungen werden getroffen, Entscheidungen sind zu treffen, in Unabsehbarkeit und Unkenntnis ihrer Konsequenzen. Auch das ist im Grunde nichts Neues. Doch welche Bedeutung diese Tatsache für einen Begriff wie den der Verantwortung hat, das wäre zu fragen, bleibt aber ohne Antwort: Wie kann Verantwortung angesichts der Komplexität des politischen und ökonomischen Systems, angesichts der Komplexität menschlicher Lebensrealität überhaupt bestehen?

Gebende und nehmende Hand

Für größtes Aufsehen unter den Beiträgen der FAZ-Reihe sorgte im vergangenen Jahr der Artikel von Peter Sloterdijk, Die Revolution der gebenden Hand. Zumal manche seiner mit leichter Hand gestreuten Begriffe stießen bei zahlreichen Lesern – darunter auch Axel Honneth, dem amtierenden Sachstandsverwalter der Kritischen Theorie in Deutschland („fataler Tiefsinn“) – auf Empörung und lösten einen für den Zustand der Debatte bezeichnenden Sturm im publizistischen Wasserglas aus: Sloterdijk beschrieb unsere Wirtschaftsordnung in seinem Beitrag als organisierte „Kleptokratie“, sprach von einem „massenmedial animierten, steuerstaatlich zugreifenden Semi-Sozialismus“, und kennzeichnete den Staat unserer Gegenwart als „geldsaugendes und geldspeiendes Ungeheuer“. Wenn man ihm Glauben schenken darf, scheint ihn nichts mehr zu wundern als das Ausbleiben des „antifiskalischen Bürgerkriegs“ gegen diesen Steuer- und Schuldenstaat.

Was man Sloterdijk jedenfalls zu Gute halten muss, ist seine Unverdächtigkeit hinsichtlich des von Thomas Strobl diagnostizierten und praktizierten Kultes um die soziale Marktwirtschaft. Wenn Sloterdijk darüber hinaus eine „sozialpsychologische Neuerfindung“ der Gesellschaft einfordert (im Sinne einer „Revolution der gebenden Hand“), dann mag ihm das zwar keine Sympathien einbringen, doch kommt er darin dem möglicherweise vorhandenen Problem jedenfalls näher als jeder Grabträger des Kapitalismus. Denn weder mit einem längst abgestandenen Streit um das Wirtschaftssystem, noch mit einiger Stellschraubendreherei im politischen Feld kann es getan sein.

Die Natur der Krise

Vermeidet man es in „das alte Lied: Markt gegen Staat“ (Heiner Flassbeck) einzustimmen, und versucht man dennoch, sich ausgehend von dem in der Frankfurter Allgemeinen vorgetragenen Dickicht unverbundener, teils sich widersprechender, teils verblüffend idiosynkratischer Beiträge, einige Gedanken zu machen, könnte man zu einigen lohnenswerten und grundsätzlichen Ergebnissen gelangen.

Wenn man davon ausgeht, dass das Konzept der Marktwirtschaft auf dem Prinzip beruht, dass Menschen innerhalb sozialer Interaktionen (deren Raum eben mit dem Begriff „Markt“ metaphorisch umschrieben wird) grundsätzlich frei über sich bestimmen dürfen – und frei eben auch darüber entscheiden, ob und wie sie miteinander Handel treiben – dann ist doch erstaunlich, mit welcher Vehemenz Begriffe wie Wohlstand oder Gerechtigkeit ventiliert werden. Das Prinzip der Marktwirtschaft ist das der Freiheit, verstanden als Abwesenheit äußerer, zumal politisch bewirkter Hindernisse der Selbstbestimmung – und Selbstverantwortung – von Marktakteuren. Diese Freiheit mag zwar mit mehr oder weniger guten Argumenten beschränkt werden; dennoch gibt es wenig Anlass, sich darüber zu wundern, dass die Praxis der Marktwirtschaft etwa zu sozialer Ungleichheit führt oder auch zu Wohlstandsverlusten, das heißt zu Krisen. Marktwirtschaft dient eben nicht in erster Linie dem Zweck, solche unerwünschten Entwicklungen zu vermeiden. Sowohl radikalere Apologeten freier Märkte, wie auch die Befürworter einer stärkeren politischen Regelung der Wirtschaft aus sozialistischem Geiste, argumentieren allerdings gerne mit einer Verheißung: „Wohlstand für alle“. Wenn Märkte ihre Dynamik nur hinreichend frei von äußerem Zwang entfalten könnten bzw. wenn der auf Märkten erwirtschaftete Wohlstand nur sorgfältig auf alle verteilt würde, dann könnte es uns allen gut gehen. – Beide Argumente mögen zutreffen, doch beide instrumentalisieren das Konzept der Marktwirtschaft: Marktwirtschaft ist praktizierte Freiheit, aber keine Garantie für gemeinschaftlichen und partikularen Wohlstand. Es gibt schlicht keine Garantie dafür, dass Menschen, wenn sie frei von äußeren Zwängen agieren, sich im Sinne irgendeines „Gemeinwohls“ verhalten. Deshalb ist es nicht verwunderlich, wenn der Kapitalismus – wie Dirk Baecker schreibt – als „Zumutung“ (31) empfunden wird: Er begünstigt die Zunahme von Pluralität und gesellschaftlicher Komplexität und führt so zu einer tendenziellen Überforderung jedes einzelnen Menschen angesichts der Unübersichtlichkeit und Kontingenz menschlicher Lebensumstände. – Die Marktwirtschaft gibt uns keine andere Garantie als die unserer Selbstbestimmung als ökonomischer Akteure.

Andererseits verbindet man den „Kapitalismus“ gerne mit Begriffen wie Wachstumsbesessenheit oder Materialismus. Solche Vorwürfe vermengen jedoch die Sphäre des Wirtschaftslebens mit der der Moral: Die Marktwirtschaft selbst garantiert nur ein Verfahren menschlicher Interaktion. Was innerhalb dieses Rahmens jedoch getrieben und gehandelt wird, das kontrolliert sie nicht. Kann man ihr das zum Vorwurf machen? Simon schreibt, Märkte seien „dumm, ungerecht und moralfrei“ (121), und meint damit: Wir mögen uns zwar an moralischen Verwerfungen stören, doch ist es nicht die Marktwirtschaft, die sie erzeugt, und entsprechend wäre es verfehlt, sie darum anzuklagen. Eine Therapie müsste also an der psychischen Verfassung unseres Gemeinwesens ansetzen. Materialismus, Konsumbesessenheit, Wachstumswahn … nichts spricht dafür, dass solche Phänomene nicht auch in einer nicht-kapitalistischen Wirtschaft auftreten würden, wie auch immer diese organisiert wäre (die Vision zu einer solchen Alternative fehlt uns ohnehin). Es handelt sich auch nicht um Phänomene, die etwa eine Spezialität rücksichtloser „Neoliberaler“ wären, sondern um ein Gemeingut, dass sich überall dort findet, wo materielles Besitztum und seine Vergrößerung über andere Qualitäten des Lebens gestellt werden – oftmals gerade auch dort, wo nach einem Mehr an Verteilungsgerechtigkeit gestrebt wird.

Wie die Demokratie ist auch die Marktwirtschaft kein autarkes, sich vollständig aus sich selbst regulierendes System. Natürlich nicht: Sie bedarf eines Ethos und der Verantwortung derer, die an ihrem System partizipieren. Und das ist eigentlich eine banale Erkenntnis. Umso erstaunlicher, dass man sie nicht oft genug vortragen kann.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

1. Teil: Das Schweigen – Im Zwischen von Lust und Ordnung

Gäbe es nur die beiden Schwestern Anna und Ester mit ihrem unversöhnlichen und – wie man annehmen darf – endgültigen Abschied, würde Ingmar Bergmans Das Schweigen wahrlich trostlos und in nahezu unerträglicher Tristesse enden. – Zwischen beiden steht aber noch ein anderer: Johan (Jörgen Lindström), Annas Sohn, der ebenso seinen Abschied von der sterbenden Ester nehmen muss und der nicht bleiben kann. Trotzdem – Johan besitzt Eigenschaften, die Das Schweigen nicht in völlig düsterer Ausweglosigkeit enden lassen.

Zwischen Körper und Geist

In der ersten Szene, in der Johan, Anna und Ester in einem Zugabteil sitzen, scheint er ganz deutlich seiner Mutter Anna zugeordnet. Er sitzt neben ihr, beide bilden eine Gemeinschaft, der Ester isoliert gegenübersitzt. Auch im Hotel sieht man Ester sich über das schlafende Paar von Mutter und Sohn beugen, kurz bevor sie, ein Sinnbild der Einsamkeit, in ihrem Hotelbett die Bänder ihres Pyjamas lösen und masturbieren wird. Gleichzeitig besteht aber schon von Beginn des Films an eine – wenn auch zunächst nur latent in Bildern geäußerte – Verbindung zwischen Tante und Neffe. Wenn Johan zu Beginn im Korridor des fahrenden Zuges an ein Fenster gelehnt in das vorbeiziehende Draußen blickt, treten vor allem sein Gesicht und seine Hand deutlich hervor, so als bestünde er nur aus diesen beiden Körperteilen. Genau nach den Wörtern für Gesicht und Hand wird Ester kurz darauf im Hotel den Etagenkellner fragen: „kasi“, Hand, „najgo“, Gesicht. Eine Verbindung zwischen ihr und Johan ist schon hier angekündigt.

Johan bewegt sich nicht nur frei in der sinnlich-bestimmten Welt seiner Mutter, lässt sich von ihr einölen, genießt den Geruch, den sie auf seiner Haut hinterläßt und den Anblick, den sie halbnackt durch das Hotelzimmer schreitend bietet, sondern er ist auch zuhause in einem Bereich, der Esters Welt angehört. So gelten seine ersten Wörter im Film der Frage nach der Bedeutung eines fremdsprachigen Schildes im Zugabteil – und diese erste Frage richtet er natürlich nicht an seine Mutter, sondern an Ester, die Übersetzerin. Zu seiner Tante Ester pflegt er einen ihrer Art entsprechenden engen Umgang – vor ihrer körperlichen Annäherung, selbst vor einem leichten Streicheln über sein Gesicht, weicht er zurück. Nur in seltenen Momenten begibt er sich in unmittelbare körperliche Nähe zu ihr. Stattdessen verbinden ihn mit Ester vor allem Gespräche; manchmal übernimmt er die Rolle des fürsorglichen Betreuers, spielt Puppentheater für sie oder malt für sie.

Das Niemandsland im Dazwischen

Johan steht weder ausschließlich auf der Seite der Körperlichkeit noch bloß auf der des Geistes – er gehört beiden Aspekten an. Johan ist ganz ohne Mühe Teil dieser Zwischenwelt des Hotels, einer Welt, in der sich eine Art von Freakshow zusammenfindet, deren Bewohner sich der klaren Bestimmung und Einordnung permanent entziehen. Der Etagenkellner, das ‚Mädchen für alles’, ist eines dieser Zwischenwesen ebenso wie die Liliputaner-Schauspieltruppe, die einzigen weiteren sichtbaren Gäste des Hotels. Johan macht sie sich zu seinen Spielgenossen, wenn er auf sie, wie schon zuvor auf einen Hotelangestellten, mit seinem Spielzeug-Colt zielt. Und die Mitglieder dieser Truppe beziehen ihn wiederum in ihr Spiel mit ein, wenn sie theatralisch sterbend vor ihm niederfallen, ihm schließlich Mädchenkleider anziehen und ihn zu einem verkleideten Zuschauer ihres Privat-Spektakels machen. Johan besitzt die Fähigkeit, zwischen Einstellungen und Rollen spielend zu changieren und zu wechseln – eine Fähigkeit, um die Ester vergeblich ringt:

Ich will meine Rolle nicht akzeptieren. Aber jetzt bin ich so allein. Man versucht es mit verschiedenen Einstellungen, aber alle sind sinnlos. Die Kräfte sind zu stark. Ich meine die schauerlichen Kräfte.

Diese verschiedenen Einstellungen, mit denen sie es versucht hat, bewältigt Johan wortwörtlich spielend: Er ist der Einzige, der in Das Schweigen wirklich frei ist, und das gerade weil er spielt – er ist nicht auf eine Rolle festgelegt. Und so bewegt er sich ganz ungezwungen durch das Hotel, diese Zwischenwelt, dieses Niemandsland zwischen den Orten, und macht es sich zu eigen. Er schlendert, läuft und schleicht durch die Korridore, rutscht über die Treppengeländer in dem alten, an die Jahrhundertwende erinnernden Gebäude und markiert die Hotelgänge in kindlicher Bedürfnis-Getriebenheit als sein eigenes Revier, indem er beiläufig in eine Ecke pinkelt.

Die Aufhebung des Grauens

Sein unschuldiges Spiel umfasst auch die ‚schauerlichen Kräfte’, auf die Ester verweist – das Schreckliche und das Unheimliche: Wenn sich in einer Szene zunächst Johans verzerrter Schatten mit drohend erhobenen Armen zeigt, so erinnert dieses Bild an eine Urszene des Horrorfilms – an eine Einstellung aus Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu. Bergman aber kehrt die Szene um: Während Nosferatus Schatten im Stummfilm erscheint, als er sich über eine Treppenflucht nach oben seinem letzten und ihm verhängnisvollen Opfer nähert, so erscheint Johans Schatten kurz bevor er in kindlicher Harmlosigkeit an einem Treppengeländer in die Tiefe rutscht.

Eine weitere Gewaltszenerie, dieses Mal aus dem Bereich der Mythologie, wird in Johans Spiel ihrer bedrohlichen Kräfte beraubt. Wiederholt steht Johan fasziniert vor einem Gemälde aus der Schule von Peter Paul Rubens, das Nessos, einen Kentauren, ein weiteres Zwischenwesen, und Deianeira, die Frau des Herakles, zeigt. Es ist eine ganz untypische Darstellung der beiden Gestalten – sie erinnert in ihrer idyllischen Färbung eher an eine Schäferszene als an die Entführung der Deianeira durch den Kentauren, der kurz darauf von Herakles’ vergifteten Pfeilen getötet wird. Nessos wendet sich in dieser Darstellung begehrlich zu der nackten Frauengestalt, die gerade im Begriff ist, auf seinem Pferdeleib zu steigen. Er soll sie über einen Fluss übersetzen. Die meisten Darstellungen zeigen die darauffolgende dramatischere Szene der Entführung – Nessos im Begriff sich der hilflosen Deianeira zu bemächtigen, während im Hintergrund Herakles, bekleidet mit einem Löwenfell und bewaffnet mit Pfeil und Bogen, zu sehen ist. Männliche Sexualität bedeutet hier Gewalt und Bedrohung, verkörpert von dem menschlich-animalischen Kentauren. – Johan aber begibt sich nach der Betrachtung des Gemäldes zu der Schauspieltruppe. Er bewegt sich in dieser kleinwüchsigen Gesellschaft ganz unbedarft und unschuldig auf einer Grenze zwischen Männlichkeit und Weiblichkeit, während die Truppe vor ihm ein Spiel inszeniert, bei dem es sich um einen Grenzgang zwischen Animalischem und Menschlichem handelt. Ein Liliputaner verwandelt sich mit einem künstlichen Löwenkopf in ein Mischwesen, ein anderer hüpft mit Schimpansenmaske auf einem Bett herum. – Mann, Frau, Menschliches und Animalisches werden hier spielerisch aufgerufen und vermischt und erscheinen nicht mehr als unterschiedliche Pole einer Machtbeziehungen.

Johans Spiel evoziert die Erinnerung an das Grauen, an Gewalt und Tod. Er findet einen Ausdruck für das Unheimliche, wenn er ein Bild für Ester ankündigt und in kindlicher Manier ein absurd-komisches Monster malt. Er schafft damit eine Ausdrucksform, in der dem Unheimlichen die Macht genommen wird. Das Schreckliche, das Grauen und der Tod bleiben in Johans Welt nicht verborgen, sondern sie sind von jeher in seine Welt integriert – sie treten gerade im Bereich des Kindlich-Künstlerischem hervor, in einem selbstvergessenen Akt des Schaffens. So ist es auch Johan, der Ester nach einem Anfall der Atemnot symbolisch ins Lebens zurückruft: Er ist es, der das Laken wieder zurückschlägt, das sie sich während ihres Anfalls über den Kopf gezogen hatte.

Das freie Spiel – Die Aufhebung der Zeit in der Zeit

Johan bewegt sich so frei von Rolle zu Rolle in seinem Spiel im Reich des Dazwischen, dass er die Eindeutigkeit der Einstellungen von Ester und Anna, ihre unterschiedlich gerichteten Getriebenheiten, als Eindimensionalität zu entlarven vermag. Wenn Friedrich Schiller in Über die ästhetische Erziehung des Menschen von einem Form- und einem Stofftrieb schreibt und schließlich zu einem „Begriff einer solchen Wechselwirkung zwischen beyden Trieben“ kommt, „wo die Wirksamkeit des einen die Wirksamkeit des andern zugleich begründet und begrenzt, und wo jeder einzelne für sich gerade dadurch zu seiner höchsten Verkündigung gelangt, daß der andere thätig ist“ [1], dann löst sich – ähnlich wie in der Konstellation von Anna, Ester und Johan – die gegenseitige Spannung im Spieltrieb auf:

Der sinnliche Trieb will, daß Veränderung sey, daß die Zeit einen Inhalt habe; der Formtrieb will, daß die Zeit aufgehoben, daß keine Veränderung sey. Derjenige Trieb also, in welchem beyde verbunden wirken, […] der Spieltrieb also, würde dahin gerichtet seyn, die Zeit in der Zeit aufzuheben, Werden mit absolutem Seyn, Veränderung mit Identität zu vereinbaren. [2]

Johans Handlungen folgen solch einer Bewegung. Sie folgen allein der Logik eines ungerichteten Spielens, das keinen Zweck außerhalb seiner selbst kennt. Im Spiel bewegt sich Johan nicht nur jenseits der kategorialen Einteilungen, sondern er hebt auch „die Zeit in der Zeit“ auf. Nicht zufällig bleibt seine Armbanduhr schon mit der Ankunft im Hotel stehen und nicht zufällig entledigt er sich der Fotos, die Momentaufnahmen aus der Vergangenheit des Etagenkellners zeigen, indem er sie unter die Auslegeware in einem der Korridore schiebt. Johan ist ganz Gegenwärtigkeit. Johan verkörpert nicht nur Kind und Künstler, sondern damit auch die Ewigkeit – entgegen eines Zeitbegriffs, in dem die Zeit inhaltsleer als reines Vergehen fortwährend entflieht, der sich in Das Schweigen immer wieder im aufdringlichen Ticken einer Taschenuhr bemerkbar macht.

Bei Friedrich Nietzsche ist das Apollinische und das Dionysische als eine ineinandergreifende Bewegung gedacht, in der sich uns „immer von Neuem wieder das spielende Aufbauen und Zertrümmern der Individualwelt als [der] Ausfluss einer Urlust offenbart, in einer ähnlichen Weise, wie wenn von Heraklit dem Dunklen die weltbildende Kraft einem Kinde verglichen wird, das spielend Steine hin und her setzt und Sandhaufen aufbaut und wieder einwirft.“ (KSA 1, 153) Johan tut genau das, er verliert sich in seinen eigenen Welten, verlässt diese wieder und baut an der nächsten Welt, spielt das nächste Spiel in einer ewigen Folge des Aufbaus und des anschließenden Bruchs, um das nächste Spiel beginnen zu können.

Johann Sebastian Bach und eine lichte Stelle

Schließlich verweist Johan mit seinem Namen auf eine – vielleicht die einzige – verbindende Kraft, die sich sowohl zwischen den Schwestern als auch zwischen ihnen und dem fremdsprachigen Personal äußert: ‚Musik’ ist das Wort, das auch in der fremden Sprache gleich lautet. Offen ausgesprochen wird die Verbindung zwischen der Musik und Johan im Grunde nur von einem der Zwischenweltbewohner, dem Etagenkellner: Als Ester den Hotelangestellten nach einem Stück im Radio fragt, so spricht sie von „Sebastian Bach“. Nur der Hotelangestellte nennt ihn bei seinem vollen Namen: „Sebastian Bach. Johann Sebastian Bach.“ Und die Musik von Bach, die hier verzerrt aus dem Radio dringt, berührt nicht nur die intellektuelle Ester, sie spricht ebenso das sinnliche Prinzip – verkörpert von Anna – an.

So trostlos der hier zu Beginn erwähnte Abschied der beiden Schwestern am Ende des Films auch sein mag, Johan birgt einen Funken Hoffnung, den Bergman in einem Film wie Frauenträume nicht gewährt hat. Es ist die Hoffnung auf einen Zustand, in dem Körper und Geist nicht als voneinander getrennte und gegeneinander arbeitende Prinzipien angenommen werden; ein Zustand, in dem sich das Menschliche im Spielerischen, das beide Sphären untrennbar umfasst, frei entfaltet.

Das Schweigen endet mit dem Blick auf Johans Gesicht. Er sitzt im Zug mit seiner Mutter, während Ester im Hotel zurückgeblieben ist; mit seinen Lippen formt er Wörter in der fremden Sprache, die ihm Ester in einem Brief mitgegeben hat. Womöglich liest er „kasi“ und „najgo“, Hand und Gesicht, Wörter, die uns unhörbar bleiben, weil Anna das Zugfenster öffnet, um ihr Gesicht im Regen zu kühlen. Ein Wort hören wir aber noch. Es ist ein ungewisses Wort: „hadjek“. Wir kennen seine Bedeutung nicht, zumindest nicht unmittelbar. In Diskussionen ist immer wieder die Übersetzung als „Seele“ oder „Geist“ zu finden – im Film selbst bleibt das Wort unbestimmt. [3] Es bleibt bestehen als ein Rätsel und als ein ungewisses Versprechen – als Unsicherheit und als offene, lichte Stelle jenseits einer scheinbaren Eindeutigkeit.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

© Carl Hanser Verlag

Das Thema der prekären Situation des akademischen – insbesondere des geisteswissenschaftlichen – Nachwuchses zog sich in den letzten Monaten wie ein roter Faden durch die Feuilletons und Karriereseiten der großen Zeitungen. So schrieb Helmut Pape jüngst in der Zeit über die sklavenartige Ausbeutung von Privatdozenten an deutschen Hochschulen. Das manager magazin ermittelte in seinem Gehaltsreport Ende 2009, dass das Einstiegsgehalt von Geisteswissenschaftlern im Schnitt immer noch rund 8000 Euro geringer sei als das von vergleichbar qualifizierten Ingenieuren, Wirtschafts- und Naturwissenschaftlern. [1] Und Thomas H. Benton veröffentlichte in der Washingtoner Chronicle of Higher Education unter dem Titel The Big Lie About the ‘Life of the Mind’ einen sehr kritischen Kommentar zur Karrierevernichtungsmaschine Geisteswissenschaftliche Graduiertenschule: Sie produziere Individuen, die weder reelle Chancen auf eine wissenschaftliche Karriere noch auf eine Karriere in der freien Wirtschaft hätten. Der im Februar 2009 erschienene Roman Das Glück in glücksfernen Zeiten des in Frankfurt lebenden Schriftstellers und Büchner-Preisträgers Wilhelm Genazino, der von der Kritik fast ausschließlich mit Lob bedacht und vor kurzem mit dem Rinke-Preis ausgezeichnet wurde, ist in diesem Kontext deshalb so interessant, weil er das aktuell diskutierte Akademikerprekariat bereits thematisierte, als die Studierendenproteste des letzten Herbstes noch fern waren und sich die Medien noch nicht für die Misere des akademischen Mittelbaus interessierten.

Der Überqualifizierte – bisher ein von der Literatur wenig erfasstes Phänomen – findet sich in Gerhard Warlich, dem Hauptprotagonisten von Genazinos Roman, in prototypischer Weise verkörpert. Warlich, 41 Jahre alt, hat Philosophie studiert und über Heidegger promoviert, findet nach der Promotion jedoch keine Stelle an der Universität. Weil er das Geld dringend benötigt, bewirbt er sich als Wäscheausfahrer bei einer Großwäscherei. Dem Einwand des Wäschereibesitzers, dass er für diese Stelle doch hoffnungslos überqualifiziert sei, begegnet Warlich anfangs noch mit Humor: Überqualifiziert sei er zwar, deswegen aber doch nicht unfähig (S. 15). Warlich bekommt die Stelle und arbeitet sich bis zum Chefposten hoch. Zusammen mit Traudel, Filialleiterin einer Bank, bewohnt er eine „Dreieinhalbzimmerwohnung in einem ruhigen Mietshaus“ (S. 15), arrangiert sich also mit seinem intellektuell zwar wenig forderndem, aber finanziell abgesicherten Dasein als leitender Angestellter einer Großwäscherei. Denn Warlich ist nicht nur ein überqualifizierter, sondern auch ein überaus anpassungsfähiger und zudem sehr genügsamer Zeitgenosse.

„Wir leben in Zeiten großer Veränderungen. Aber wie steht es mit dem eigenen Wendepunkt? Wie geht es weiter, ganz persönlich?“, fragte der Journalist Wolf Lotter jüngst in der Aprilausgabe der brand eins, die den Schwerpunkt „Lebensplanung“ hatte. [2] Warlich versucht diese Frage jahrelang zu ignorieren, doch seine Wünsche „überleben“ ihre Nichterfüllung (S. 98), und schließlich nimmt sich auch die Psyche ihr Recht: Immer öfter kommt es vor, dass der Protagonist die Kontrolle über seine Handlungen verliert. So lässt er in einem Hotel, in dem er sich eigentlich aufhält, um die Dienste seiner Wäscherei anzubieten, vor einer versammelten Rentnerreisegruppe ein Stück Kuchen samt Teller zu Boden fallen und zertritt die heruntergefallenen Kuchenstücke. Einer alten Liebe, die Warlich in der Fußgängerzone wieder trifft, drückt er zum Abschied eine trockene Scheibe Brot in die Hand. Der ebenso unleugbare wie unkontrollierbare „Drang, zeigen zu müssen, dass ich nicht alles tue, was von mir erwartet werden kann“ (S. 55) kostet Warlich erst den Arbeitsplatz (er wird von seinem Chef während der Arbeitszeit als Zaungast einer Demonstration ertappt) und bringt ihn schließlich in eine psychiatrische Klinik.

Genazinos Roman hätte eine äußerst dröge Abrechnung mit dem globalisierten Arbeitsmarkt werden können – einem Arbeitsmarkt, der Arbeitskraft nach einer rigiden Kosten-Nutzen-Rechnung definiert und dabei Geisteswissenschaftler, die zwar hoch qualifiziert sind, jedoch in ihrem Studium vermeintlich keine wirtschaftsrelevanten Fertigkeiten erlernt haben, auf der Strecke lässt. Genau das ist der Roman jedoch nicht. Vielmehr unterzieht er Warlichs Lebens- und Arbeitskrise einem weiteren Reflexionsgang, welchen die aktuell so häufig gehörten Klagen über überqualifizierte und in äußerst prekären Beschäftigungsverhältnissen stehende Geisteswissenschaftler meist vermissen lassen: Warlichs Problem ist nicht, dass er im System „Arbeitsmarkt“ nicht den Platz erhält, der ihm als promoviertem Akademiker gebührt. Sein Problem ist vielmehr, dass seine Mitmenschen – allen voran seine Lebensgefährtin Traudel – von ihm erwarten, dass er sich in dieses System integriert, obwohl er es als falsch empfindet. Warlich kann sich – darauf spielt ja bereits sein Name an – trotz aller Bemühungen nicht dem Eindruck entziehen, dass mit den Glücksvorstellungen seiner Mitmenschen, die sich im Wesentlichen aus einer gesicherten Erwerbstätigkeit, Heirat und Familiengründung zusammensetzen, etwas nicht stimmt. Er wundert sich des Öfteren, dass die Anderen die „allgemeine Ödnis des Wirklichen“ (S. 9) anscheinend nicht bemerken oder jedenfalls nicht darüber reden, dass „wir alle mit der öffentlichen Armseligkeit so gut zurechtkommen“ (S. 9). Seiner Sehnsucht nach einem „zarteren Leben“ kommt er nur im Zustand der Verrücktheit nahe. Allein die psychiatrische Anstalt bietet Entlastung vom „Zwangsabonnement der Wirklichkeit“, wie Warlich sein Lebensgefühl einmal bezeichnet (S. 10), und so verwundert es nicht, dass er die Anstalt nach einer kurzen Eingewöhnungsphase nie mehr verlassen will.

Dass der Roman die aktuell so lebhaft geführte Debatte um den Nutzen der Geisteswissenschaften im Allgemeinen und der prekären Arbeitsmarktsituation für Geisteswissenschaftler im Besonderen mit der Frage nach dem „Glück in glücksfernen Zeiten“ koppelt, macht ihn so bemerkenswert. Wie bereits in Genazinos früheren Romanen, schleichen sich über die Schilderung des ganz normalen Alltags von ganz normalen, fast langweiligen Charakteren fast unmerklich so grundlegende Themen wie die Frage nach dem Sinn des Lebens, nach Liebe, Sterblichkeit und Tod in das Bewusstsein des Lesers ein. Über dieses bewährte und häufig bewunderte Rezept Genazinos geht der aktuelle Roman jedoch noch hinaus. Denn mit der Figur des Warlich erschafft er einen Vorboten der Post-Arbeits- und Leistungsgesellschaft, einen ‚Überqualifizierten‘, der jedoch weder auf dem freien Arbeitsmarkt Karriere machen möchte, noch – man ahnt es – in einer akademischen Laufbahn sein Glück gefunden hätte. Wieder einmal fast unmerklich schleicht sich hier also die hoch brisante und deshalb in der öffentlichen Diskussion so selten gestellten Frage ein, wo denn das Glück zu finden sei, wenn man die erfolgreiche Etablierung am Arbeitsmarkt nicht mehr als Hauptschlüssel zu Selbstverwirklichung und Glück akzeptieren möchte und kann. Dass der Roman diese Frage verhandelt, ohne dabei jemals oberlehrerhaft zu wirken noch in den Jargon eines politischen Pamphlets zu verfallen, ist nicht zuletzt Genazinos virtuoser Erzähltechnik zu verdanken: Er macht Warlich nicht nur zum Hauptakteur, sondern auch zum Erzähler. Der Leser erfährt von seinen Erlebnissen also in der Ich-Form und kann sich damit weder von seiner Wahrnehmung noch von seiner schleichenden Verrücktheit empathielos distanzieren. Und so wird Warlich im Leseprozess zum Vertrauten, mehr und mehr erscheint nicht er, sondern seine Außenwelt als verrückt.

Ver-rücktsein als Aufbegehren gegen die „Suppe des Tages, in der wir alle schwimmen“ (S. 121) findet als literarisches Motiv und poetologisches Verfahren spätestens seit Shakespeares Erschaffung von Protagonisten wie Hamlet und König Lear rege Anwendung; es mag daher keine besonders originelle ästhetische Antwort auf das vom Roman aufgeworfene Problem der ‚glücksfernen Zeiten‘ darstellen. Im Falle Warlichs ist der Rückzug in die Verrücktheit jedoch auch eine Rebellion gegen ein System, in dem akademische Bildung kaum mehr mit Persönlichkeitsbildung assoziiert wird, sondern die Schaffung von leicht verwertbarem Humankapital – human resources – die öffentliche Diskussion dominiert. Mit seiner freiwilligen Entscheidung für die Psychiatrie entzieht sich Warlich dieser Verwertungsmaschinerie, er optiert für Selbst- und gegen Fremdbestimmung. Damit aber verkörpert er eine Haltung, die in der heutigen Arbeitswelt nicht die Regel, sondern eher eine Ausnahme darstellt. So diagnostiziert Wolf Lotter im oben bereits zitierten Artikel gerade der jüngeren Akademikergeneration, sich aus Angst vor der Konfrontation mit sich selbst kampflos den falschen Idealen des Arbeitsmarktes zu unterwerfen:

Darf man sich wirklich darüber beklagen, dass der Einstieg in die Angestelltenwelt so schwer ist, weil man sich gar nichts anderes vorstellen mag, sich nichts mehr wünscht, als möglichst schnell als „abhängig Beschäftigter“ zu landen? Ist das ein Ziel? Schlägt die Sehnsucht nach Fremdbestimmung das Nachdenken über sich selbst? Sticht das „Weiter so“ immer die Frage „Wie weiter“? [3]

Für Warlich ist ein „Weiter so“ nicht mehr möglich, und gerade das versetzt ihn am Ende des Buches in die Lage, tatsächlich eine „Art Glück“ zu empfinden: Das Glück, offenbar immer noch wählen zu können, „wie ich in Zukunft leben will“ (S. 158). Seine Verrücktheit ist in dieser Perspektive nicht als Resignation, sein Scheitern am Arbeitsmarkt nicht als Niederlage, sondern als Aufbegehren, als „Kampfmittel gegen den Mangel“ zu sehen, wie es Genazino in seiner viel beachteten Büchnerpreisrede von 2004 an Büchners Figuren beschreibt und bewundert. Mit der Figur des Warlich verweist er auf ein fast vergessenes Glück: Das Glück, wählen zu dürfen, das Glück der Selbstbestimmung.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

© Senator Film-Verleih

Waking up begins with saying am and now.” Und kaum war dieser Satz ausgesprochen, musste ich an die laufende Vorlesung des Münchner Germanistikprofessors Oliver Jahraus denken, die den Titel Gegenwart trägt. Dort wurde das Phänomen des Erwachens als Moment des Präsentischen beschrieben, weil dieser Vorgang genau zwei wesentliche, ja, ich bin hingerissen zu sagen: unhintergehbare Anschauungsformen, ins Feld führt. Bin ich erwacht, bin ich also in Raum und Zeit. Und diese Grundsätzlichkeit wird in dem Film A Single Man von Tom Ford gleich mal im ersten Satz konstatiert, der überhaupt fällt.

Ich bin stets die erste, die sagt: „Nein, bitte keine Voice-over!“ Denn in den meisten Fällen, in denen zur Voice-over gegriffen wird, wissen die Regisseure und Drehbuchschreiber einfach nicht, den metaphysischen Überbau anders zu bedienen. Das Gegenteil ist hier der Fall. Erst mit der Voice-over wird die entscheidende Distanz zwischen dem Außergewöhnlichen und dem Gewöhnlichen sichtbar. Wir begleiten also Colin Firth dabei, wie er zu George wird. Die reflektierende Stimme, die die Alltäglichkeit des Erwachens und der Morgentoilette begleitet, weiß um die Besonderheit dieses Tages im Gegensatz zum Körper, der ausschließlich in seinen alltäglichen Verhaltensweisen agiert. Ähnlich wie in American Beauty spricht hier einer, der bereits tot ist, der gerade nicht mehr in Raum und Zeit denkt, sondern schon außerhalb steht. Doch dabei soll es nicht bleiben, oder doch? Wie anders, als in einer Spiegelszene werden die beiden erst getrennten Georges wiedervereint – die Voice-over findet zu ihrem Körper zurück. Beachtenswert ist hier, dass sich aber die Stimme keineswegs einfach verliert, nein, Tom Ford ist raffinierter, er überführt das Wissen um die Nicht-Alltäglichkeit auf die Bildebene. Und so entsteht ein Film von überbordender Schönheit, der das Leben feiert ohne die Bodenhaftung zu verlieren, denn der Blickwinkel, aus dem heraus erzählt wird, ist zugleich des Lebens gegensätzliche, seine abgründigste Andersheit, ohne die sich all der Glanz als Schein entpuppen würde.

Mit der Gewissheit des Todes im Rücken kann nun diese Alltäglichkeit auf eine unglaublich perfekt durchgestylte, artifizielle Weise inszeniert werden, eine Weise die einem wahrlich die Augen übergehen lässt. Ich saß im Kinosessel und sehe Colin Firth zu, wie er in the mood for love an diesem so wunderbar hellblonden jungen Mädchen vorbeifährt und genieße diese Slow Motion noch jetzt, in diesem Moment. Wong Kar-wai hatte mit Blue Berry Nights versucht, seine Filmkunst nach Amerika zu bringen. Das Ergebnis war enttäuschend und zog eine, wie mir nun scheint, vorschnelle Schlussfolgerung nach sich, nämlich das Kino Wong Kar-wais samt seiner schweren, und vor allem wunderschönen Melancholie ausschließlich in Asien und seinen Menschen zu verorten. Und einerseits stimmt das natürlich: Wong Kar-wai, seine Filme und seine unverkennbaren Figuren – ich liebe Chow Mo-wan – sind einzigartig, aber andererseits hat Tom Ford nun das Gegenteil bewiesen. Nie habe ich einen Mann schöner rauchen sehen, wie hier. Und doch habe ich niemals eine Frau schöner rauchen sehen, als in 2046 zur Casta-Diva-Arie. Beide auf ihre Weise ähnlich und doch ist Carlos kein billiger Abklatsch. Wenn man so will, hat Tom Ford einen Weg gefunden, Wong Kar-wai nach Amerika zu holen – nicht umsonst steuert auch Wongs Hauskomponist Shigeru Umebayashi einige Melodien zum Soundtrack von A Single Man bei –, ohne aber China gleich mitzubringen, oder anders gesagt: er hat einen höchst amerikanischen Film gemacht. Die Figur Charley (von Julianne Moore grandios gespielt) lässt daran keinen Zweifel.

© Senator Film-Verleih

Was für eine schöne Vorstellung das doch ist: Schönheit in der meist so unerträglich eingefahrenen Alltäglichkeit zu finden. Aber George erfüllt alle Voraussetzungen, nein, die eine wesentliche für die Realisierung dieser vermeintlichen Utopie: Er hat seinen Tod beschlossen oder sogar bereits hinter sich, denkt man zurück an den Einsatz der Voice-over. Er verlebt seinen letzten Tag. Mehr noch: die traumartigen Einstellungen lassen vermuten, dass es vielleicht sogar der letzte Film ist, der vor den Augen abläuft, bevor man das Bewusstsein endgültig verliert. Die Todesnähe lässt George einen Tag erleben, der wahrscheinlich besser ist, als all die gemeinsamen Jahre mit Jim, seiner verunglückten, großen Liebe, zusammen – sogar die Eule der Minerva schaut vorbei. Spätestens in diesem Moment hat das auch George verstanden, beschließt seinen Selbstmord zumindest zu verschieben und verbrennt seine Abschiedsbriefe.

Was wäre aber das Ereignis ohne eine überraschende Wende? Was wäre das Außergewöhnliche, das Nicht-Alltägliche ohne das Plötzliche? George bekommt abrupt einen Herzinfarkt und stirbt. Und obwohl all diese Überlegungen bereits in meinem Kopf umher schwirrten, ich genau wusste, dass George sterben muss, trifft mich der Schock völlig unvorbereitet. Tief traurig, den Schrecken in den Gliedern, sitze ich im Kinosessel und denke an den Anfang. Tom Ford inszeniert ein filmisches Ereignis. Er bejubelt das Leben auf dem Grunde des größtmöglichen Schreckens. Raum und Zeit werden fast unmerklich sprachlich gesetzt, um mit einer Eleganz und Souveränität überschritten zu werden, die die Radikalität eines Gaspar Noé todschick im Regen stehen lässt.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

© Klett-Cotta

Nachdem dieses Jahr der dritte Teil von Javier Marias’ Großroman Dein Gesicht morgen auf Deutsch erschienen ist, ist das Werk vielerorts noch einmal als Gesamtkunstwerk gewürdigt worden. Wie selbstverständlich wird da Marías als der „bedeutendste spanische Schriftsteller der Gegenwart“ und der Roman als ein „Meisterwerk“ bezeichnet. Die Virtuosität des Erzählens, der Reichtum an bestrickenden Aperçus und pointierten Stellungnahmen, die Brillanz der Sprache, die Tiefe und die gleichzeitige Leichtigkeit des Textes, der Ernst und der Humor seines Autors, sein Spiel mit Formen und Vorgängern: All diese literarischen Qualitäten haben die Rezensenten von Dein Gesicht morgen zu Recht in Entzückung versetzt und werden dies bestimmt mit vielen weiteren Lesern tun; ich will ihre Aufzählung hier nicht wiederholen, denn von der tatsächlichen Fülle dieses „literarischen Nachdenkens“ (pensamiento literario, wie Marías selbst seine Technik benennt), wird man so doch kaum eine Ahnung bekommen.

Schweig, und rette dich so

Die ‚Geschichte‘, die auf 1700 Seiten erzählt wird, lässt sich leicht in drei Sätzen zusammenfassen: Der Madrilene Jaime Deza geht nach der Trennung von Frau und Kindern in London einer langweiligen Arbeit nach, bis ihn sein Freund, der alte Oxford-Professor Sir Peter Wheeler, an eine obskure, namenlose „Gruppe“ vermittelt, die insgesamt wohl dem MI6 untersteht, deren Auftraggeber jedoch wechseln, und die von Bertram Tupra geleitet wird, ein ebenso rätselhafter wie weltmännisch versierter und intelligenter Macher mit einem kühlen, bisweilen zynischen Realismus. Die Aufgabe der „Gruppe“ ist das Lesen und Interpretieren von Menschen, das Durchdringen von Persönlichkeiten und die Aufdeckung ihrer innersten Antriebe. Als Jaime nach wenigen Monaten langsam von der kalkulierenden Brutalität Tupras angesteckt wird, beendet er diese Tätigkeit und kehrt in seine Heimat Madrid zurück. Das sind im Großen und Ganzen die Geschehnisse.

Was mich hier dazu veranlasst, über Dein Gesicht morgen zu schreiben, das ist die paradoxe Grundverfassung dieses Werkes, das mit folgenden Worten beginnt:

Man sollte niemals etwas erzählen noch Angaben machen oder Geschichten beisteuern oder Anlaß dazu geben, daß die Leute sich an Menschen erinnern, die niemals existiert, die niemals ihren Fuß auf die Erde gesetzt oder die Welt durchschritten haben oder wohl gewesen sind, aber sich bereits halbwegs in Sicherheit befanden im unvollkommenen, ungewissen Vergessen.

Einen 1700-Seiten-Roman auf diese Weise anzufangen, zeugt freilich von einem gewissen Aberwitz. Doch ist diese Aufforderung oder Mahnung oder wie man es auch immer nennen mag kein leerer Kunstgriff, sondern durchzieht als Thema und Motiv den gesamten Text. Ständig wiederholt der Erzähler die Sätze, die diese Paradoxie auf die Spitze treiben: „Schweig, und rette dich so. Schon immer geschwiegen haben, das ist das Ziel der Welt.“ Oder: „Schweigen, schweigen, das ist das hohe Ziel, das niemand erreicht, nicht einmal nach seinem Tod“. Solange wir sprechen und erzählen – und wir sprechen bekanntlich immer – verfehlen wir also dieses „hohe Ziel“, tun wir etwas, was wir eigentlich nicht tun sollten und entfernen die Welt von ihrem Ziel, an das man sie ohnehin niemals wird annähern können. Was können wir anfangen mit dieser seltsamen Auffassung vom Sprechen der Menschen?

Das Sprechen als eine einzige Digression

Die Geschichte von Jaime Deza liest sich wie eine eindringliche Illustration dieser anscheinend grundsätzlichen Problematik. Er tritt uns niemals anders denn als Sprecher und Erzähler gegenüber, und zwar als ein solcher, der kein Schweigen kennt, sondern der jeden Gedanken und jede Assoziation gnadenlos ausspricht und durchführt. Es ist, als wäre diese ins Extreme gesteigerte Form des Sprechens, ja, beinahe könnte man sagen: dieses totale Erzählen, eben das, was er vor allem suchen und anstreben würde. Bis auf den Schlussteil des dritten Bandes befindet sich Jaime nicht da, wo er herkommt und wo er hin möchte: Nicht in Madrid, nicht bei Luisa und den gemeinsamen Kindern. Sein Aufenthalt in England wird von ihm selbst als Verbannung und als Exil empfunden und bezeichnet. Die erzählte Zeit des Buches ist nichts als eine Zwischenzeit, die nicht wirklich zählt, keine Zeit im vollen Sinne. Für Jaime geschieht das, was in der Fremde geschieht, nicht in der Weise wirklich wie das, was zuhause geschieht. Wie Dinge, die von einem Fremden erzählt werden, weniger wirklich sind als die, die wir von einem Vertrauten hören. Auch das Sprechen in einer Fremdsprache, wie gut man sie auch beherrschen mag, sorgt immer für einen leichten Wirklichkeitsverlust, ein gewisses Entzugsmoment, das die Gedanken des Protagonisten wieder und wieder umkreisen.

Und dennoch: Jaime lebt und arbeitet in London. Sein Beruf: Menschen einschätzen und beurteilen. Könnte er jemals töten? Könnte sie jemals Verrat begehen? Kann man ihm bedingungslos vertrauen? Was es dabei niemals geben darf: Ein „Ich weiß nicht“, ein „Das war’s, was mir aufgefallen ist.“ Lange Erklärungen, ausschweifend, spekulativ, aber bestimmend („Er könnte töten!“), werden aufgenommen mit den Worten: „Was noch? Was ist dir noch aufgefallen?“ Das Wesentliche dieser Arbeit liegt darin, die Interpretationen stets ohne Scheu bis zum äußersten Punkt, bis zu einer definitiven Beurteilung zu treiben. Das Schwierige dabei ist, dass Jaime niemals weiß, wer sein Auftraggeber ist, und was dieser mit seinen Berichten anfangen wird. Gut möglich, dass seine Meinung einst Anlass für ein Verbrechen sein wird, ohne, dass er selbst etwas davon erfährt. So aber wird es irgendwann sicherlich kommen.

Das ist nun zugespitzt dasjenige, was überhaupt das größte Problem beim Sprechen und beim Erzählen zu sein scheint: Man weiß niemals, was daraus wird, hat keine Kontrolle über die Konsequenzen. Was, fragt Jaime, bedeutet schon Vertrauen, angesichts der Windungen des Lebens, bei denen etwas Gesagtes seine korrumpierende, beleidigende oder zerstörerische Wirkung mitunter erst nach jahrzehntelanger Inkubationszeit erhält? So ist das Schweigen das einzige, was Rettung davor verspricht, sich und den Anderen fortwährend Schmerz oder Schlimmeres zuzufügen. Der nach England verbannte Jaime zeigt den Menschen, wie er sich im Exil der Sprache befindet, mit der er alles so, aber auch anders interpretieren kann, und so über die Wirklichkeit von Vergangenem und Zukünftigen entscheidet, als wäre es für sich gar nicht wirklich. Jaimes ewige Abschweifungen beim Erzählen sind in Wahrheit gar keine, wenn das Sprechen überhaupt nicht mehr als eine einzige Digression ist.

Warum also diese 1700 Seiten da, wo es zuletzt nur darum geht, sich auf die Zunge zu beißen und zu schweigen? Möglicherweise ließe es sich verstehen, wenn wir das Schweigen nicht als ein totes Vakuum bar jeglichen Verlautens begreifen; vielmehr muss doch auch das Schweigen selbst zum Sprechen gehören, oder eher umgekehrt, das Sprechen zum Schweigen. Die Gegensätze Schweigen und Sprechen leben auseinander, indem das eine ist, zehrt es vom anderen, um es mit einer Denkfigur Heraklits zu sagen, wie das Schlafen aus dem Wachen und umgekehrt. Der erste Band von Dein Gesicht morgen trägt den Untertitel Fieber und Lanze, und gibt damit ein Schlüsselwort des gesamten Romans. Das Sprach-Fieber ist die Überhitzung, die, einfach gesagt, die bösen Geister vertreiben soll, die quält, und die dabei Geschichten, Fieberphantasien entstehen lässt. Dass Jaime und der Leser es durchstehen und gemeinsam die schlimmsten Folgen des Sprechens erleben, mag letztlich vielleicht dazu bringen, wenigstens kleine Teilerfolge zu erringen, indem man einfach gelegentlich das, was einem auf der Zunge liegt, hinunterschluckt.

Javier Marías, Dein Gesicht morgen.
Teil 1: Fieber und Lanze, Stuttgart 2004.
Teil 2: Tanz und Traum, Stuttgart 2006.
Teil 3: Gift und Schatten und Abschied, Stuttgart 2010.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

Es versteht sich von selbst, dass jede Bildungspolitik immer auch mit der Entwicklung der Arbeitswelt im Einklang stehen muss. Das erklärte Ziel von Bund und Ländern, dass im Bundesdurchschnitt 40 Prozent eines Jahrgangs ein akademisches Studium aufnehmen sollen, [1] verweist also eo ipso auf die Frage, welche Vorstellung von den künftigen Herausforderungen am Arbeitsmarkt diesem Beschluss überhaupt zugrunde liegt. In diesem Zusammenhang ist viel von der „Wissensgesellschaft“ die Rede, die es auch in Deutschland, herausgefordert durch einen „erbarmungslosen globalen Wettbewerb“, zu stärken gilt und mit einer zunehmenden Technisierung und Verwissenschaftlichung des Lebens einhergeht. Dass Bildung, zumal akademische Bildung, in einer solchen „Wissensgesellschaft“ vonnöten ist und mithin die Erhöhung der Studienanfänger-Quote, um das Land „konkurrenzfähig“ zu machen, kann demnach kaum bezweifelt werden.

Die Zweifel fangen jedoch dort an, wo der Begriff der „Wissensgesellschaft“ fragwürdig wird; ist dieser überhaupt in der Lage, die aktuellen und künftigen Transformationen der Arbeitswelt angemessen zu beschreiben? Was für ein Wissen ist eigentlich gemeint? Und welche Rolle spielen die anderen ausgeschlossenen Wissensformen? – Der Princeton-Ökonom Alan S. Blinder zeigt in seinem Essay Offshoring: The Next Industrial Revolution? [2], dass unter den Bedingungen der Globalisierung und des Informationszeitalters die Chancen auf dem Arbeitsmarkt in Zukunft mitnichten von der Unterscheidung gut ausgebildet/schlecht ausgebildet bestimmt werden, was eine einfache Überlegung deutlich macht: Hausmeister und Taxifahrer gehören in der allgemeinen Wahrnehmung zu den „schlechten Jobs“, weil sie keiner höheren Ausbildung bedürfen und mäßig bezahlt werden, während Programmierer und Radiologen zu den „besseren Jobs“ zählen und ein aufwendiges Studium erfordern. Durch die neuen Möglichkeiten der Informationsübertragung werden letztgenannte Jobs jedoch mehr und mehr nach Indien und China ausgelagert (offshoring); für solche Berufe, die auf elektronischem Weg delegierbar [3] sind, gerät der Arbeitsmarkt in Nordamerika und Europa folglich enorm unter Druck. Hausmeister und Taxifahrer indes werden nach wie vor und in gleichem Maße gebraucht.

In the brave new world of globalized electronic commerce, impersonal services have more in common with manufactured goods that can be put in boxes than they do with personal services. Thus, many impersonal services are destined to become tradable and therefore vulnerable to offshoring. [4]

Es kommt, so Blinder, nicht mehr so sehr darauf an, wie gut und lange man ausgebildet ist, sondern in welcher Richtung. Vermutlich werden personal services, das sind Berufe, die eine korporale Präsenz des Ausübenden voraussetzen (zum Beispiel Erzieher, Klempner, Piloten, überhaupt die meisten Handwerker), im Zuge des offshoring eine beträchtliche Aufwertung erfahren, während impersonal services (zum Beispiel Buchhalter, Programmierer, bestimmte medizinische und juristische Berufsgruppen) drastisch an Bedeutung verlieren könnten. Auch der Charakter der Berufsausübung wird sich wahrscheinlich in vielen Branchen verändern: Handwerksberufe werden vielseitiger und anspruchsvoller, andere, die eine jahrelange Universitätsausbildung hinter sich gebracht haben, versauern schlecht bezahlt in trostlosen Großraumbüros.

Wer von der Politik verführt einen universitären Abschluss anstrebt, erlebt möglicherweise später sein blaues Wunder. Die neue den Arbeitsmarkt beherrschende Unterscheidung personal service/impersonal service korrespondiert laut Blinder eben nicht mit der Unterscheidung gut ausgebildet/schlecht ausgebildet, da im Zuge fortschreitender Technisierung immer mehr „Wissensberufe“ keine korporale Präsenz mehr voraussetzen und dem offshoring anheim zu fallen drohen. Dabei ist kaum vorherzusehen, welche Berufe künftig durch die Entwicklung der elektronischen Datenübertragung und neuer sozialer Anforderungen allererst zu impersonal services werden. Der Umbau Deutschlands zu einer „Wissensgesellschaft“ geht also mit der realistischen Gefahr einher, entgegen der ursprünglichen Absicht zu einer Depravation des Landes zu führen.

Es kommt alles darauf an, was wir unter Wissen verstehen: nicht funktionales Wissen allein, sondern auch persönliche Weisheit, nicht nur Erfahrung mit Methoden und Prozessen, sondern auch mit den handgreiflichen Dingen des Lebens – dies ist im Grunde das alte Wissen des Handwerkers. Eine Gesellschaft, die sich darauf besinnt, dürfte am besten gegen die Unbill der Globalisierung gewappnet sein. Der Anstoß zu diesem Paradigmenwechsel, so Eduard Kaeser, kann aber nur aus „dem Reservoir der Unangepassten“ stammen, „der einfallsreichen, unternehmerischen, künstlerischen, exzentrischen Leute, die gleichsam die Artenvielfalt der Arbeit zu bereichern wissen.“ [5]

Gebildete Handwerker oder handwerkende Gebildete: Kündigt sich in einer solchen Kreuzung womöglich der Homo faber der Zukunft an? Schon einmal, in den Ateliers, Werkstätten und Arsenalen der Renaissance, brach mit diesem Typus eine neue Ära an. Vorerst handelt es sich um eine Randerscheinung von schrägen Vögeln, intellektuellen Bohemiens, kreativen Eliteverweigerern. Aber die Zukunft bricht da herein, wo man sie nicht erwartet. [6]

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

Angeregt durch Manuels Artikel über die Vielzahl spannender Neuerscheinungen auf dem Zeitschriftenmarkt hielt ich in letzter Zeit verstärkt Ausschau nach Magazinen, die mir noch nicht bekannt sind. Nicht am Bahnhofkiosk, sondern – wie heutzutage so häufig – bei einem meiner Streifzüge durch das Internet fiel meine Aufmerksamkeit auf das Londoner File Magazine, das ich noch am selben Tag bestellte und sofort nach Auffinden in meinem Briefkasten mit Begeisterung las.

Anders als bei vielen anderen Magazinen mit den Schwerpunkten Visual Art und Design liegt der Fokus des File Magazines nicht so sehr auf Layout und Haptik – gedruckt ist es auf schlichtem, großformatigem Zeitungspapier –, sondern vielmehr auf der intermedialen Verbindung von Bildender Kunst, Graphikdesign und Bewegtbild. Das File Magazine versteht sich, so schreiben die beiden Herausgeber und Redakteure Fabio Sebastianelli und Thorbjørn Ankersternje auf ihrer Website, als “magazine to watch & read”. Dieser Ansatz ist vielleicht nicht neu, aber er funktioniert im Falle des File Magazines deshalb so gut, weil sich die beiden Herausgeber konsequent an ihn halten. Gleich auf der ersten Seite findet man eine DVD mit Dateien – files – unterschiedlicher Art: Kurzfilme, Dokumentarfilme, Musikvideos. Diese DVD ist jedoch nicht einfach als Beigabe zum Magazin gedacht. Vielmehr bildet sie die Basis der im Heft zu lesenden Artikel. So erzählt der Kurzfilm Inside des Schweizer Regisseurs Alexandre O. Philippe die verstörende Geschichte eines Mädchens, das mitten in der Wüste Nevadas in einem Jeep auf seinen Vater wartet, während sich dieser in einem heruntergekommenen Bordell vergnügt. Im Heft schreibt Philippe über seine Idee und den Entstehungsprozess des Films. Flankiert wird die Video- und Filmkunst auf der DVD von Bildender Kunst, die im Heft selbst zu bestaunen ist. So enthält die aktuelle Ausgabe des File Magazines etwa eine Werkschau des jungen spanischen Künstlers und Wahlberliners Antonio Santin, für dessen expressive Portraits das DIN A3-Format des File Magazine ein geeignetes Passepartout liefert.

Keine Zeitschrift kann jedoch allein aufgrund ihrer Konzeption überzeugen, sondern muss diese auch mit Inhalten füllen. Das File Magazine tut dies, indem es Neues, Überraschendes und Unbekanntes aus dem breiten Spektrum der visuellen Kunst nicht einfach unvermittelt nebeneinander stellt, sondern durch Portraits, Artikel und Selbstauskünfte der gezeigten Künstler mit Kontext füllt. “The lack of discipline in our present day urban industrial environment has produced a visual condition characterized by clutter, confusion and chaos”, zitiert der Gastautor Steven Heller den Kurator Allon Schoener in seinem Leitartikel über den tschechischen Konstruktivisten Ladislav Sutnar. Das File Magazine trägt zu der hier angesprochenen chaotischen Visualität, die das 21. Jahrhundert so untrüglich kennzeichnet, einerseits noch bei, indem es noch mehr Videokunst, Design und Graphik auf den Markt wirft. Es er-klärt aber auch und bringt die Bilderflut dadurch nicht nur ins Rollen, sondern immer wieder auch zum produktiven Einhalt. Bleibt zu hoffen, dass die Herausgeber des noch jungen, zweimal jährlich erscheinenden Magazins die kreativen und materiellen Ressourcen für viele weitere Ausgaben finden.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook

Foto: pheanix300 (cc-by)

Mstislaw Rostropowitsch gilt vielen Freunden ‚klassischer’ Musik als legitimer Nachfolger von Pablo Casals. Beide gehören zu den prägenden Cellisten ihrer Generation. Beide waren darüber hinaus als Dirigenten erfolgreich, Rostropowitsch zudem als Liedbegleiter, Casals auch als Komponist. Beide waren aufgrund ihrer politischen Widerspenstigkeit den offizielleren Vertretern ihrer jeweiligen Nation eher ungeliebte Patrioten. Beide verstanden sich als Botschafter eines politischen Humanismus. Beide glaubten an Bach und seine Cellosuiten, mit dem Unterschied allerdings, dass Pablo Casals von sich behaupten konnte, er habe sie in einem Antiquariat irgendwo in Spanien noch persönlich ausgegraben.

Insofern ist Rostropowitsch, oder Slawa, wie er von seinen Freunden genannt werden wollte, ein später Prophet. Was Casals entdeckte, um es später zu verfechten, hat Rostropowitsch nur wieder aufgenommen. Als er dann, mit annähernd 70 Jahren, seinen ganzen Mut zusammennahm, um seine Interpretation der Suiten endlich in einer Gesamteinspielung zu Markte zu tragen, war zu erwarten, dass das Medienecho laut sein würde, hatte der politische Instrumentalist doch einige Jahre vorher den Fall der Berliner Mauer in einer „seltsame[n] Mischung aus großer PR-Geste und grandioser humanistischer Umarmung“ [1] zu einer spontanen Bach-Vorführung genutzt.

Es ist fünfzehn Jahre her, dass die Gesamteinspielung der sechs Bachschen Suiten für Violoncello solo von Mstislaw Rostropowitsch erschienen ist. Mit damals dreizehn Jahren wäre ich für den pathetischen Aspekt des Mauerfallspektakels vermutlich wenig empfänglich gewesen. Ich wusste vor allem, dass Rostropowitsch groß war, wie man sagte, und seine Bach-Einspielung ein Ereignis. Deshalb erstand ich sie gleich bei ihrem Erscheinen zum Höchstpreis von knapp 80 DM, wie man das eben so tut, wenn man dreizehn ist, und in der Pubertät. Außerdem hatte man mir die Bibel versprochen. Bachs Cellosuiten seien das Werk der Werke für ihr Instrument. Danach komme lange nichts, vielleicht die Haydn-Konzerte, in jedem Fall aber danach die Beethoven-Sonaten.

Als ich einige Jahre später dabei war, meine ersten musikwissenschaftlichen Proseminarscheine zu erwerben, hatte ich von meinem damaligen Professor mehrfach eingeschärft bekommen, dass das Werk nicht in den Noten liege, sondern in der je konkreten Aufführung. Zur Not täten es aber auch CDs. Tatsächlich ist es gerade bei einem so häufig eingespielten Werk wie den Bachsuiten frappierend, welche Unterschiede in den musikalischen Ausdeutungen eines singulären Notentextes liegen können. Nicht, dass man die Suiten nicht jeweils wieder erkennen würde. Aber würde jemand versuchen wollen, die unterschiedlichen Interpretationen als Übung für ein Phrasierungs- und Artikulationsdiktat zu verwenden, er würde entweder allmählich verzweifeln oder aber mit dem Bleistift in der einen und dem Radiergummi in der anderen Hand lauter kleine blaue Wunder erleben.

Im Lauf der Jahre habe ich mir unter Berücksichtigung von Wühltisch-, Restbestands- und Mangelware-Angeboten eine Reihe weiterer Bachsuiten-Aufnahmen angeschafft. Heute stehen in meinem Regal die Einspielungen von Rostropowitsch, Casals, Starker, die aktuellere von Maisky sowie die Aufnahme von Müller-Schott und neuerdings Queyras, außerdem kenne ich die von Schiff und du Pré. Keine Aufnahme gleicht der anderen. Jeder der Interpreten gibt seinem Bach eine ganz persönliche Note. Eine grundsätzliche Tendenz allerdings lässt sich trotzdem festhalten und auf alle gemeinsam beziehen: Nach den musikästhetischen Entwicklungen der historischen Aufführungspraxis ist man versucht, schon nach einigem Hinhören kurzen Prozess zu machen mit manchen, deren Ton nach großer Mühe klingt – und nicht nach leichter Fertigkeit. Allein deswegen wäre mir Rostropowitsch heute das Geld nicht mehr wert, das ich vor Jahren noch gläubig investiert habe.

Rostropowitschs Stärke liegt in den langen romantischen Bögen. Seine Aufnahmen der Sololiteratur von Schumann und Brahms über Saint-Saëns, Dvorak, Respighi und Tschaikowski bis hin zu den moderneren Britten, Prokofjew und Schostakowitsch werden in ihrem langen Atem so leicht nicht zu überbieten sein. Ob man seinen Bach allerdings deswegen gleichermaßen gerne hören mag, sei nicht nur dahingestellt. Bachs Musik hat mehr verdient als Slawas brachialen Zugriff. Wodurch auch immer man es begründen mag, Kommerzinstinkt, Pathossucht oder Alterssentimentalität, die Bach-Einspielung von Mstislaw Rostropowitsch verspricht mit einigem Aufwand mehr, als sie am Ende halten kann.

Die Intonation ist zu oft trüb, die Bogenwechsel gleich zum Einstieg schlichtweg schlampig, und die immer wieder zu hörende mangelnde Klangbalance auf den unterschiedlichen Saiten nicht allein mit dem Willen zu erklären Bachs linearer Polyphonie durch engagierte Klangfarbendynamik zu ihrem vollen Recht zu verhelfen. Sicher wird man auch Casals nicht ganz freisprechen können von der einen oder anderen spätromantischen Grobschlächtigkeit. Was seinen Bach allerdings auszeichnet, ist der Phrasierungssinn, der nicht mehr einem heutigen Bachverständnis entsprechen mag, in sich aber, im Gegensatz zu Rostropowitschs manchmal einigermaßen unmotivierten Gestaltungsgesten, schlüssig und überzeugend klingt. Zwar kann man durchaus argumentieren, dass Rostropowitsch mit der Wahl der romanischen Kathedrale von Vézelay als Aufnahmeort zugleich eine Entscheidung bezüglich klanglicher Dimensionen getroffen hat. Aber so ganz scheint mir die Bauart der Bachschen Suiten nicht in eins zu gehen mit der großräumigen Architektur, in der Rostropowitsch die Suiten vorgetragen hat.

Auch die Einspielungen von Jacqueline du Pré und Mischa Maisky sind nicht das, was man stilhermeneutisch taktvoll nennen würde. Es gibt viel Persönlichkeit zu hören. Das kann gefallen oder nicht. Du Pré, deren Elgar ich für unübertroffen und deren Dvorak ich für großartig halte, kratzt mir bei Bach einfach zu viel. Maisky raspelt Süßholz, dass die Späne fliegen. Der Stilwille seiner Interpretationen überwindet die historische Signatur des Komponisten. Aber wer wie Maisky nicht nur die eigenen Locken frisiert und für die eigene Laufbahn weiter Pläne schmiedet, sondern als einer der führenden Cellisten seiner Generation auch um das Wohl der noch nicht so berühmten Kollegen besorgt ist, muss schließlich Schneisen schlagen und Wege bereiten. Dann vielleicht wird sein Empfinden ihm Recht gegeben haben: „Wir [Cellisten] sind heute schon viel berühmter als wir es in der Vergangenheit waren, und ich spüre, dass sich dies im positiven Sinne weiterentwickelt.“ [2]

Es versteht sich, dass zur Klassik-Szene der Medienzirkus genauso gehört wie der sportliche Aspekt, das Virtuosentum und der damit jeweils verbundene Star- und Persönlichkeitskult. Aber müssen darum alle zu allem schwätzen und es auch noch mit großem Getöse auf CD verewigen? Nein, es tut schließlich nicht jeder. Wer das Geld braucht, soll Bach aufführen, wenn es ihm über die Runden hilft. Aber wieso spielt, wer mit dem Privatjet zum Checkpoint Charlie fliegt, um auf den Trümmern des Kalten Krieges mit der Macht der Musik zu spielen, ein paar Jahre später eine Gesamtaufnahme der Bachsuiten ein, auf deren Cover der ausführende Cellist sich durch die Unterschrift Salvador Dalis, seines Porträtisten, rückversichern lassen muss, dass die Einspielung einlöse, was sie verheißt: ein Ereignis?

Wer sich von diesem Bach nicht nur berieseln lassen möchte, sollte sich vom imposanten Coverdesign und der aufwändigen Beiheftgestaltung zur Bach-Aufnahme nicht blenden lassen. Es ist nicht alles Gold, was glänzt, wenn auch der große Klang und etwa die Einspielung der D-Dur-Suite in ihrer leuchtenden Tongebung für manche vorhergehende Enttäuschung entschädigen mögen. Rostropowitschs Bach zählt nicht zu seinen Referenzaufnahmen. Casals lässt sich nicht nur aus audiophil-historischer Zuneigung schon eher empfehlen. Auch die stärker barockisierenden Einspielungen von Schiff und Müller-Schott lohnen sich, Janos Starkers legendäre Aufnahme sowieso.

Die allererste Wahl allerdings dürfte heute der grandiosen Aufnahme von Jean-Guihen Queyras gelten, die in instrumentaltechnischer ebenso wie in aufführungspraktischer Hinsicht besticht. Queyras’ Esprit übertrifft alle oben genannten Einspielungen. Bei keiner gehen historisches Stilverständnis und Phrasierungswille derart schnörkellos in eins wie bei Queyras. Schwerlich wird bei gleicher klanglicher Intensität und ausgeformter Artikulation eine ähnliche Leichtigkeit der Bogenführung zu hören sein. Wer Bach interpretieren will, braucht eine spielerische Intelligenz und ein waches Ohr für die Harmonie in der Horizontalen, er muss seiner Affekte mächtig sein und dabei gelegentlich scharf nachdenken können. Dass diese Postulate keine leeren Normen sind, lässt sich an der Einspielung von Jean-Guihen Queyras ganz besonders gut belegen.

Exzerpt-Feed / Phainómena bei Facebook